V iskanju ravnotežja
12. 06. 2015
Izolski Kino Otok, eno najpomembnejših in hkrati tudi najbolj svojskih filmskih srečanj pri nas, že dolgo ni več le »izložbeno okno« za sodobno produkcijo avtorskega filma. Ob klasičnih filmskih projekcijah, domiselno vpetih v urbano tkivo tega malega obalnega mesta, nam iz leta v leto ponuja vse obsežnejše in vse bolj raznovrstno obfilmsko dogajanje, zanimivo tako za širše občinstvo kot tudi za stroko. In prav slednji so festivalski organizatorji letos namenili resnično prvovrstnega gosta: strokovnjaka za scenaristiko svetovnega formata, Miguela Machalskega.
V Buenos Airesu rojeni in v zadnjih letih predvsem iz Pariza delujoči strokovnjak za področje scenaristike (poljsko-britanskih korenin), čigar vsestranskega ustvarjalnega duha in njegovo poglobljeno poznavanje področja, na katerem deluje, cenijo resnično povsod – k sodelovanju ga vabijo tako avtorji iz finančno podhranjenih kinematografij tretjega sveta kot težkokategorniki iz meke filmske industrije, Hollywooda – je namreč na letošnji, pravkar zaključeni izdaji Kino Otoka (11. po vrsti), ki je potekala od 3. do 7. junija, izpeljal delavnico za razvoj filmskih zgodb, ki je naletela na izjemen odziv pri domačih filmskih ustvarjalcih.
Redki izbran(c)i
Dogodek je omogočila slovenska pisarna Centra Ustvarjalna Evropa, ki je s projekti iz svojega programa Ustvarjalna Evropa na slovenskih filmskih festivalih že skoraj reden gost. In prav njim gre pripisati zasluge za to, da je bilo 10 domačih udeležencev te delavnice – s svojimi projekti so se priključili Barbara Zemljič, Matevž Luzar, Boris Palčič, Urša Menart, Mitja Ličen, Rok Sečen, Sonja Prosenc, Andrej Predin, Brana Srdić in Melina Pota Koljević – lahko deležnih prostega dostopa do uslug tega cenjenega strokovnjaka. Tako je 10 »vstopnic« za ta dogodek, ki je bil zaprtega tipa, število udeležencev pa vnaprej omejeno, pošlo v trenutku, med udeleženci pa smo lahko uzrli predvsem ustvarjalce mlajših generacij. Kar je za naš prostor, kjer se na tovrstne kreativne poklice še vedno gleda z določeno mero skepse in sumničavosti, ki izvirata predvsem iz trdovratnih predsodkov, na žalost tipično in značilno. Zato se zdi smiselno, da še pred podrobnejšo predstavitvijo Machalskega, njegovega dela na področju scenaristike in njegovih pogledov nanj, končno pa tudi poteka tokratne delavnice in odzivov nekaterih udeležencev, poskušamo odpraviti te krivične predsodke in iz njih izvirajoči podcenjujoč odnos. Najboljši recept za to je seznanitev z resnično naravo njihovega dela.
Ti, pomožni kreativno-obrtni poklici na področju scenaristike, od svetovalcev za scenarij in scenarističnih analitikov do t. i. script doktorjev, so se seveda lahko pojavili šele potem, ko je bila scenaristika že dodobra uveljavljena ne samo kot nesporno avtonomna in nujna, pač pa tudi kot ena temeljnih faz v procesu nastanka filma. Filmski ustvarjalci so se namreč kmalu zavedeli tega, da pripovedovanje s podobami ne potrebuje literature, temveč posebno vrsto besedila, oblikovano kot pripoved o nekem dogajanju, ki pa se ga ne komentira in vrednoti, temveč se k njemu pristopa deskriptivno, in sicer z zavestjo o tem, da ga bo treba pozneje vizualizirati. Zato so scenariji na primer razdeljeni na prizore, relativno avtonomne dramske enote, ki omogočajo lažji nadzor nad logično in dramsko povezavo dogajanja, zapis pa poleg dialogov ter opisa likov in dogajanja vsebuje tudi nekatere tehnične napotke, kot sta na primer kraj in čas dogajanja ali kdo so v prizoru nastopajoči liki.
Dežurni mojstri
Področje scenaristike je najbolj silovit razvoj in vpeljavo pomožnih obrtno-kreativnih poklicev doživelo v času prehoda od nemega k zvočnemu filmu, in sicer zlasti v Hollywoodu, kjer je prav področje scenaristike predstavljalo enega ključnih momentov v mogočnem kolesju takrat vzcvetelega studijskega sistema. Njegova masovna produkcija filmskih zgodb je namreč zahtevala natančno finančno ovrednotenje in načrtovanje, tega pa so s pripravo na scenariju temelječih »snemalnih knjig« (podrobna razdelava scenarija na kadre, z vsemi potrebnimi tehnični podatki) omogočali prav takrat vpeljani scenaristični oddelki. Ob ustvarjanju te masovne, strogo žanrsko kategorizirane in finančno ovrednotene produkcije so se izoblikovala zelo jasna, natančna pravila in norme, kako mora biti napisan scenarij. Zdelo se je že skoraj, kot da bi se ga dalo prevesti v sicer kompleksno, a rešljivo matematično formulo (podoben občutek vzbujajo tudi številni priročniki na temo, kako napisati scenarij, ki so se namnožili predvsem v času razcveta t. i. kreativnega pisanja).
Tako so bili v proces pisanja scenarija, ki je poznal več faz, vključeni mnogi: od pisateljev, ki so zagotavljali pritok svežih idej in zamisli, do tistih, ki so scenarij klestili, da je ustrezal višini proračuna. Zato pa je bil ta praviloma strogo ločen od dela režiserjev. Dovoljenje za posege v scenarij so si izborili le redki režiserji, še največkrat takrat, ko so bili obenem tudi producenti (na primer Howard Hawks). Zato pa se je namnožilo število pomožnih kreativno-obrtnih poklicev, od preprostih piscev snemalne knjige do nadvse cenjenih skript doktorjev. Ti so bili običajno uveljavljeni scenaristi, v končni fazi pisanja scenarija najeti za to, da tik pred začetkom produkcije odpravijo še zadnje težave; okrepijo motivacijo likov, posežejo v dramaturgijo, morda celo odstranijo ali dodajo lik …
Ključno spoštovanje do ustvarjalca
No, seveda pa je do zdaj napisano veljalo predvsem za hollywoodsko studijsko produkcijo. V kontekstu evropskih kinematografij je imel režiser, še posebej z nastopom t. i. avtorskega filma, s scenarijem občutno pogostejši in tesnejši stik, saj je bil velikokrat vsaj njegov soavtor. Vseeno pa se je sčasoma tudi v Evropi vse bolj uveljavljal profil svetovalca za scenarij, le da je bila njegova vloga veliko bolj raznovrstna in pogosto tudi drugačna. Na primer že s tega vidika, da se je v proces nastajanja scenarija lahko vključil na samem začetku, ko je pisec scenarija premogel le izhodiščno idejo. Takrat je njegova naloga ta, da mu pomaga zgodbo smiselno in dramaturško učinkovito razviti ter zgraditi trdno motivacijo likov za njihova dejanja. A ne le to. Machalski na primer meni, da je vloga svetovalca za scenarij danes še pomembnejša, saj »smo vseskozi bombardirani z informacijami, zaradi česar pisec oziroma ustvarjalec težje ohranjata ustvarjalno neodvisnost. Danes smo obkroženi s podobami in filmi, ob tem pa nam prav tako vseskozi prodajajo takšne ali drugačne zgodbe in nas zasipajo z informacijami, predvsem z namenom, da bi nam nekaj prodali, da bi nas prepričali, kako ima to neko komercialno vrednost.«
Seveda, filme snemajo zato, da bi si jih nato nekdo ogledal. A Machalski meni, da želja po komercialnem uspehu ne sme biti ustvarjalčevo izhodišče. »Prepričan sem, da filme snema tudi oziroma morda celo predvsem zato, ker si želi nekaj povedati. Spregovoriti o nečem, kar mu nekaj pomeni.« Zato poskuša s piscem scenarija najprej ugotoviti, zakaj bi se pravzaprav rad lotil snemanja filma, se pravi, kaj je tisto, kar mu nekaj pomeni in kar bi rad posredoval drugim. Zato pravi, da je pri njegovem delu »ključno spoštovanje do ustvarjalca, s katerim dela«. Čeprav se na začetku avtorjeva ideja morda zdi šibka ali pomanjkljiva, to spoštljivo sprejme in v sodelovanju z njim poskuša doseči »predvsem to, da bo v podobah filma vidna njegova lastna človeška izkušnja«.
Lahko bi torej rekli, da onstran Atlantika delo na scenariju narekuje predvsem komercialni imperativ, medtem ko je v kontekstu avtorskega filma pomembnejša človeška intimna izkušnja in želja po tem, da se to posreduje prek univerzalne govorice podob. Machalski zatrjuje, da je njegovo osnovno vodilo pri tovrstnih delavnicah to, da »avtorju ne vsiljujem svoje perspektive«. In nadaljuje: »Ključno se mi zdi, da idejo, ki je zajeta v skici scenarija, obdelava z vseh možnih perspektiv, da ga sam opozorim še na tiste, na katere morda ni pomislil. Lahko se namreč zgodi, da nama ideja, ki se je sprva zdela povsem absurdna, sčasoma odpre povsem nepričakovana vrata. A na koncu je samo na njem, da nato izbere tisto, ki mu je najbližja, in jo razdela.«
Ne zavreči komercialnega vidika filma
In če sodimo po izjavah udeležencev tokratne scenaristične delavnice, je Machalski očitno nadvse uspešen pri konkretnem udejanjenju svojih prepričanj in spoznanj. O tem zgovorno priča pofestivalski komentar Matevža Luzarja, ki je z njim v preteklosti že sodeloval, tudi pri razvoju svojega celovečernega prvenca Srečen za umret: »Z Miguelom Machalskim sem že večkrat sodeloval pri razvoju različnih scenarijev. Všeč mi je njegov pristop k delu na scenariju, njegov način detektiranja slabosti posameznih zgodb. Je oseba, ki si najprej želi to, da bi scenarist oziroma režiser razumel, kakšen film si želi posneti, kako se lotiti pisanja scenarija. Šele nato začne pomagati z nasveti in napotki. Miguel vsekakor ni oseba, ki bi dogmatično verjela v scenaristične priročnike, pač pa nekdo, ki verjame predvsem v trdno zgodbo z zanimivimi liki, kar je po njegovem tudi poglavitni razlog, da radi gledamo filme.« O »dobrem vzdušju v delovni skupini, ki je omogočilo iskren feedback in izmenjavo idej, kar je lahko nadvse koristno predvsem v prvih fazah razvoja projektov«, govori tudi druga udeleženska delavnice, Urša Menart. Toda zanjo je bila delavnica nadvse dobrodošla tudi z veliko bolj praktičnih vidikov, saj pravi, da jim je Machalski »predstavil uporabna orodja za pregled nad vzroki, posledicami in motivacijo v zgodbi, ki jih bo pri delu na scenariju zagotovo uporabila tudi v bodoče«.
Na tem mestu bi veljalo opozoriti na to, da Machalski še zdaleč ne meni, da bi morali komercialni vidik filma povsem zavreči. »Mislim, da je nadvse pomembno tudi to, da se vseskozi zavedamo, kako bi bilo nesmiselno snemati film, za katerega bi vedeli, da ga nihče ne bo hotel videti. In prav tu se skriva ključ do bistva mojega razumevanja poklica, ki ga opravljam – treba je doseči ravnotežje med (tržno, op. p.) strategijo in ustvarjalnostjo. Menim, da bi moralo biti prav udejanjenje tega ravnotežja tisti pravi cilj vsakega filmskega dela – oziroma vsakega scenarista.«
Različne regije, različne prioritete
Zato Machalski pogosto govori tudi o težnji po »globalnem pripovedništvu« in se sprašuje, ali je to sploh mogoče. In kot se zanj zdi sploh nadvse značilno, dokončnega odgovora ne poda. Zato pa opozori na številna vprašanja, ki jih ta koncept porodi. Njegovi primeri so nadvse preprosti in jasni: »Menim, da je osnovna človeška izkušnja povsod enaka. A čeprav se osnovni problemi in tista temeljna vprašanja, ki se nanašajo nanjo, glede na geografsko umestitev med seboj ne razlikujejo, pa se mi zdi, da v različnih kulturnih kontekstih v ospredje stopajo različne prioritete. Tako se na primer v zgodbah, ki prihajajo iz jugovzhodne Azije, v nasprotju s tistimi, ki prihajajo iz Evrope, religija pogosto znajde v središču. Seveda, ljubezenska zgodba je povsod ljubezenska zgodba, a načini, kako bo ta podana, se glede na različne kulturne kontekste lahko tudi močno spreminjajo.«
Zato Machalski močno dvomi, da je vpeljava termina »filmi sveta« upravičena, saj ne ve, kaj naj bi opredeljevala. Gre pri tovrstnih delih za to, da v njih avtor celemu svetu razkrije, kako misli, čuti in tudi sicer doživlja življenje? Ali pa s tem poskušamo povedati, da nam je uspelo standardizirati pripovedovanje in ga prilagoditi »univerzalnemu pogledu«? Sarkazma, ki veje iz teh vprašanj, seveda ni mogoče spregledati. Zdi se namreč, da gre pri tovrstnem kategoriziranju predvsem za strategijo tistih, ki hočejo posamezne izdelke čim bolj učinkovito plasirati na vseh tržiščih sveta, ki si želijo zgodbe uniformirati in jih prilagoditi temu fantomskemu »univerzalnemu pogledu« (ki je le prekriti pogled zahodnega sveta), v imenu katerega se brez pomisleka tepta družbeno, kulturno in duhovno raznolikost različnih koncev sveta.
Scenaristika pri nas?
Machalski je svoj tokratni (že četrti) obisk zaključil s sobotnim, kar tri ure dolgim predavanjem z naslovom Kaj filmsko zgodbo naredi privlačno? Obisk je bil osupljivo množičen, saj se ga je udeležilo kar 60 slušateljev, ki so na koncu svoje navdušenje izrazili z dolgim aplavzom. Še enkrat se je izkazalo, da domači filmski ustvarjalci vsekakor potrebujejo tovrstne goste in se tudi z veseljem odzovejo na možnost, da z njimi sodelujejo. Neizpodbitno dejstvo namreč je, da je področje scenaristike pri nas vse preveč zapostavljeno, posebno odkar je zamrla tudi nadvse uspešna in priljubljena scenaristična šola Pokaži jezik. O tem je prepričana tudi Sabina Briški, vodja podprograma MEDIA pri Centru Ustvarjalna Evropa: »Interes in vzdušje na omenjeni delavnici kaže, da se izkušeni filmski ustvarjalci dobro zavedajo pomoči in ustvarjalne spodbude, ki jim jih tovrstno mentorstvo omogoča. [...] Konzultiranje scenarističnega svetovalca avtorjem daje potreben reality check in delu zvišuje potencial, da bo ciljna publika filmsko zgodbo razumela in da se bo v njo vživela.«
Pogledi, let. 6, št. 11, 10. junij 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
