Marko Slodnjak, intelektualec, zrasel iz uporniškega duha generacije '68
Aljoša Karamazov slovenskega gledališča
23. 12. 2014
Devetnajstega oktobra je minilo trideset let od smrti Marka Slodnjaka (1946–1984), enega ključnih akterjev, če ne kar najpomembnejšega intelektualca slovenskega gledališča med letom 1973, ko se je prvič podpisal kot lektor pod krstno uprizoritev Šeligove historije Kdor skak, tisti hlap v Eksperimentalnem gledališču Glej, in predčasnim odhodom iz življenja desetletje pozneje, ko je bil dramaturg in lektor v Slovenskem mladinskem gledališču.
V Mladinskem se je zaposlil leta 1981, pred tem pa je enako »službo« opravljal v Mestnem gledališču ljubljanskem. Tja je prišel iz Gleja. Vendar pa Slodnjak po izobrazbi ni bil poklicni dramaturg; študiral je slavistiko in primerjalno književnost. Na poti v zrelo življenje je tako sprva sledil velikim, včasih nemara že kar prevelikim očetovim stopinjam (njegov oče je bil eden največjih slovenskih literarnih zgodovinarjev in slavistov dr. Anton Slodnjak), toda v nekem trenutku je podvomil o tej poti, se ustrašil suverene gazi, ki jo je očetova znanstvena avtoriteta utirila na polju slovenske kulturne zgodovine, zato je odstopil, pustil študij, šel drugam, sledil svoji generaciji po številnih novih kraljevskih smereh vzponov, padcev in sestopov, najprej pa se je vrnil k svoji delovni mizi in prebral slovensko in svetovno književnost, pa tudi vse drugo, kar sodi zraven, še zlasti zgodovino. Čeprav se je še v poznejših letih občasno navduševal nad zamislijo, da bi opravil kakšen izpit, ali pa je le popuščal pred nenehnim nagovarjanjem in prošnjami (»Daj, Mare, diplomiraj že končno!«), se je vedno našel kak izgovor za ponovni odlog. Ni bilo enostavno oditi na izpit na Filozofsko fakulteto, če si se pisal Slodnjak in si »študiral« že več kot petnajst let. Študija ni dokončal.
MOLČEČ, A IZREDNO PRODOREN
»Marko Slodnjak je bil vse prej kot faliran študent in kavarniški debater, kakršnih je v »postrevolucijskih« sedemdesetih mrgolelo po mračnih in neznosno umazanih ljubljanskih pivnicah.«
Toda Marko Slodnjak je bil vse prej kot faliran študent in kavarniški debater, kakršnih je v »postrevolucijskih« sedemdesetih mrgolelo po mračnih in neznosno umazanih ljubljanskih pivnicah. Njegovo znanje je bilo doktorsko, njegova vednost enciklopedična; v tem pogledu ni popuščal ne sebi ne drugim. Toda nič manj globoki niso bili niti dvomi, ko je bilo treba to vednost posredovati javnosti. Besede so mu šle težko na papir. Prispevke za gledališke liste je vedno oddajal po zadnjem trenutku, ko so se tiskarski stroji že vrteli. Zadnjo noč jih je dobesedno izrezal, iztrgal iz svojega telesa in jih zjutraj še vse krvave odnesel v tiskarno. Oblikovalci, stavci in tiskarji so bili razumevajoči, ker so bili teksti kratki. Bralci pa smo jih doživljali kot pomensko gosto nasičeno poezijo v prozi, včasih tudi kot psalme nenadnih nočnih razodetij ali kot fragmente zelo intimne filozofske govorice, ki se ne oglaša kot obvezno navodilo za množično razumevanje, temveč – če si sposodim besede iz Šeligove proze v Molčanjih – kot z bodečim dratom zvezan molk, kot molčanje, ki brez diha tam nekje na robu tiska čaka svojega bralca, morda enega, ki bo znal priti zraven in noter. Treba se je bilo naučiti brati ta molk, te ogorke misli in čustvovanj, te heraklitske fragmente, ki so bolj kot na dramaturške analize uprizorjenih besedil spominjali na pesniške spovedi ob novem, drugačnem, zelo osebnem branju dramske klasike in sodobnosti, na branja, ki so eksistencialne in politične ostrine dramskega gradiva vedno naseljevala z bolečimi intimnimi izkušnjami, na ta način pa markirala tudi fokus gledalčevega pogleda pri recepciji gledaliških uprizoritev.
Enako molčeč je bil Slodnjak tudi na vajah, z izjemo uvodnih dramaturških razčlemb. Na vaje ni hodil redno. Včasih ga ni bilo naokoli tudi po mesec dni, potem pa je prišel nenapovedano, sredi prizora, posedel nekaj minut v dvorani, iznenada pa diskretno pomahal v pozdrav in brez besed odšel. Takšna gesta je vedno sprožila izredno in splošno mobilizacijo. Igralci, ki so se še mučili z memoriranjem besedila, so ga naslednji dan znali brezhibno, uprizoritev, ki se je še opotekavo zatikala, je nenadoma stekla. Podoben učinek so imele tudi njegove »spovednice« – Slodnjak je imel namreč navado, da se je z igralci, ki so imeli težave z razumevanjem in interpretacijo vlog, vedno pogovoril na samem, brez prisotnosti režiserja, v položaju, ki je omogočil intimne besede in atmosfero absolutnega medsebojnega zaupanja. Blaž Lukan, ki je v knjigi Slovenska dramaturgija: dramaturgija kot gledališka praksa (2001) doslej najceloviteje raziskal in analiziral Slodnjakove dramaturške prispevke za slovensko gledališče, je njegovo praktično dramaturgijo označil kot »intimno« in »osebnoizpovedno«, saj se »bolj kakor s konkretnimi dramaturškimi izdelki […] izraža s preprosto, a temeljno dramaturgovo navzočnostjo« (str. 198–199). V tem je nemara bistvo: Marko Slodnjak je soustvarjal uprizoritve na način, da je preprosto »bil tu«, sodelavci pa smo njegovo »tubit« čutili tudi takrat, ko je bil drugje, po kakšnih drugih opravkih.
»Na vaje ni hodil redno. Včasih ga ni bilo naokoli tudi po mesec dni, potem pa je prišel nenapovedano, sredi prizora, posedel nekaj minut v dvorani, iznenada pa diskretno pomahal v pozdrav in brez besed odšel.«
POTEZE ZA SLOVENSKO GLEDALIŠKO ZGODOVINO
Marko Slodnjak je kot intelektualec zrasel iz uporniškega duha generacije '68, še bolj pa tiste, ki se je uprla na začetku sedemdesetih let 20. stoletja. Bolj kot političen protest je bil to upor kulture, silovita eksplozija svobodne domišljije (»L'imagination au pouvoir!«), ki se je je oprijel ne ravno posrečen vzdevek ludizem. V tem gibanju se je Slodnjak dejavno angažiral z željo, da bi preraslo v zavezujočo družbeno gesto. Bil je v uredništvih Tribune in Problemov; za obe publikaciji je tudi pisal aktualne kulturnopolitične komentarje. Medtem ko so njegovi tovariši prebirali Sartra, Foucaulta, mladega Marxa, Lukácsa, Marcuseja, Goldmanna, Derridaja, Althusserja, Lévi-Straussa in Lacana, nekoliko starejši pa »odkrivali« Heideggra; se eni navduševali nad bojevitimi govori »rdečega« Rudija Dutschkeja, Jerryja Rubina in Daniela Cohn-Bendita, drugi pa se vse bolj »potapljali« v Castanedo, je Slodnjak (podobno kot Jančar v Mariboru) pisal o koroških Slovencih, o manjšini, ki je bila takrat tarča agresivne germanizacije in ji je grozilo izumrtje. Dokler je tako, je menil, slovensko nacionalno vprašanje ni in ne more biti rešeno (kot so trdili Speransovi marksisti), temveč si mora narod, če parafraziram Pirjevca, znova zastaviti ključna vprašanja o samem sebi. Toda: poštar je iz Beograda prinesel zloglasno Titovo pismo, padel je Kavčič, oblast pa je v Sloveniji prevzela reakcionarna in represivna komunistična frakcija. Ko je Slodnjak dobil mandat za sestavo novega uredniškega odbora Problemov, partija pa ga je zavrnila, ker je za člana predlagal tudi Dušana Pirjevca in Tarasa Kermaunerja, je protestno izstopil iz uredništva, novo zatočišče pa našel v gledališču, v Gleju, na robu, kjer je svoboda še živela.
Slodnjakovo umetniško vodenje Eksperimentalnega gledališča Glej med letoma 1973 in 1979 je velika zgodba, ki jo bo šele treba napisati. Njegova iniciativa, da repertoar oblikujejo skoraj izključno s krstnimi uprizoritvami slovenskih del, ima značaj suverenega gledališkega programa, ki nima primerjave v vsej slovenski gledališki zgodovini. Slodnjak je bil prepričan, da je treba z neusmiljenimi očmi in umom sodobnosti znova prebrati slovensko klasiko in jo tudi uprizarjati, po generacijah velikih dramatikov prejšnjega desetletja (Smoleta, Kozaka, Strniše, Zajca, Rožanca, Zupana, Jovanovića itn.) pa mora z odra spregovoriti tudi nova generacija njegovih vrstnikov. Začel jih je nagovarjati k pisanju dramatike (podoben koncept je pri umetniškem vodenju tako Gleja kot Mladinskega ubral tudi Dušan Jovanović), bdel je nad njihovimi »ustvarjalnimi stiskami«, bral osnutke in prve verzije, popravljal, sugeriral, svetoval, priganjal … V Gleju se je na ta način dejansko rodila nova, čeprav heterogena skupina dramskih avtorjev: Rudi Šeligo (Kdor skak, tisti hlap; Šarada), Milan Jesih (Limite; Grenki sadeži pravice; Brucka ali obdobje prilagajanja), Pavel Lužan (Živelo življenje Luke D.; Srebrne nitke), Janko Messner (Pogovori v maternici koroške Slovenke), Jure Obrški/Zoran Hočevar (Potepuhi). Ne gre pozabiti tudi legendarnega Spomenika G. (po drami Bojana Štiha) in Zornove dramatizacije romana S poti Izidorja Cankarja (po istem romanu je Slodnjak pozneje napisal scenarij za Klopčičev film Iskanja).
»Marko Slodnjak je kot intelektualec zrasel iz uporniškega duha generacije '68, še bolj pa tiste, ki se je uprla na začetku sedemdesetih let 20. stoletja.«
Tudi v Mestnem gledališču ljubljanskem, kamor so ga povabili v drugi polovici sedemdesetih, je Slodnjak nadaljeval z vpoklicem in novačenjem že uveljavljenih in novih avtorjev. Svojo prvo dramo je na njegovo vztrajno nagovarjanje napisal Drago Jančar; takrat je še nosila naslov Profesor Arnož in njegovi, uprizorjena pa bi morala biti v MGL. Jančar se spominja številnih poglobljenih pogovorov s Slodnjakom, ki mu je dal na voljo tudi stanovanje v družinski hiši na Večni poti, da bi po »begu« iz Maribora lahko v miru pisal. Vprašanje je, ali bi brez Slodnjakove pobude sploh pisal drame, se spominja Jančar v zasebni korespondenci. Arnož je bil predviden za udarno slovensko sezono 1980/81, ki sta jo iz klasičnih (Cankarjevi Hlapci) in novih besedil koncipirala Slodnjak in njegova kolegica Mojca Kreft, vendar so jo vodstvo gledališča in »samoupravni organi« zavrnili. Zaradi tega se je Slodnjak »odpovedal delovnemu mestu dramaturga-lektorja« in v odpovedi med drugim zapisal: »Svojega dela ne morem videti v gledališču, ki v svoj repertoar noče zapisati slovenskih gledaliških del, za katerih pridobitev in ohranitev sem si prizadeval v kratkem času službovanja pod to streho.« Če bi tisto sezono uresničili, bi brez dvoma (p)ostala zgodovinska in bi ljubljansko Mestno gledališče katapultirala k vrhu tedanjega jugoslovanskega teatra, saj so bili poleg Jančarja in Cankarja v načrtu še Jovanovićevi Karamazovi, nova drama Milana Dekleve, tudi Šnajderjev Hrvaški Faust in Smoletova Antigona, ki jo je Slodnjak zaupal meni kot mlademu in še malo izkušenemu režiserju. Velika gesta, zame. Diletantska samoupravljavska histerija, provincialna samozadostnost in zadrta policijsko-politična topoumnost so idejo zatrle v kali.
IGRANJE Z OGNJEM
V Mladinskem gledališču sva tri leta (vmes sem odslužil enoletno vojaščino) sedela za isto mizo v majhni pisarnici, z nama pa je bil seveda tudi Jovanović. Kaj vse je bilo tam izrečeno in večinoma žal tudi za vedno izgubljeno! Zato se na koncu tega že kar preveč lapidarnega zapisa o nekdanji pričujočnosti Marka Slodnjaka v slovenskem gledališču ne morem izogniti osebni refleksiji. Spoznal sem ga leta 1977 na vajah za Hiengov Večer ženinov v MGL, na katerih sem sedel kot asistent po študijski dolžnosti (režiral je Zvone Šedlbauer), gledal in – molčal. Takrat še nisem veliko komuniciral z okoljem. V naslednjih letih sem ga srečeval v dinamičnih in tudi zgovornih Jovanovićevih ekipah. Začel sem poslušati. Prvi mi je ponudil samostojno režijo v Gleju, Zupanove Zapiske o sistemu, 1978/79. Začela sva se pogovarjati, vse pogosteje tudi v njegovi domači knjižnici na Streliški ulici v Ljubljani. Postal je tudi »moj« dramaturg. V tistem času mi je prišlo na misel, da bi v Gleju režiral že dvajset let prepovedano in zaplenjeno Rožančevo Toplo gredo. Zbrala sva vse gradivo, tudi besedilo sva nekje staknila, Slodnjak pa je prepričal avtorja, da gremo skupaj v to »provokacijo«. Z Rožancem sta angažirala odvetnike, ki so sprožili postopek za umik prepovedi, kar je zelo razjezilo gospodarje na CKZKS, SZDL, pa tudi UJV. Igrali smo se z ognjem. Grdo so nas nadrli in še tesneje zaklenili Toplo gredo. Ko sem se leta 1983 vrnil z vojaške tlake in nisem vedel, kako in kaj, mi je najprej pomagal poiskati stanovanje, potem pa tudi meni dal ključe družinske vikend hiše v Preddvoru, kjer sem lahko v miru pripravljal dramatizacijo Kocbekovega Strahu in poguma. Moja zamisel s Kocbekom ga je silovito vznemirila in navdušila. Pisal je pesnikovi vdovi Zdravki in jo prepričal, da nama je kljub še vedno močnim strahovom omogočila vpogled v Kocbekove dnevnike, ki jih do takrat razen agentov Udbe najbrž ni bralo prav veliko ljudi. Branje rokopisa je šlo počasi, zato sva prihajala dan za dnem, dokler se gospa Zdravka tega ni naveličala in naju z zajetnim pokom prašnih zvezkov poslala v fotokopirnico. Še vedno nekje hranim tiste kopije.
»Slodnjakovo umetniško vodenje Eksperimentalnega gledališča Glej med letoma 1973 in 1979 je velika zgodba, ki jo bo šele treba napisati.«
ŽRTVOVANJE-ZA-NIČ
Osemnajstega oktobra 1984, dan pred njegovo smrtjo, smo imeli v Mladinskem premiero Filipčičeve Bolne neveste, pri kateri se Slodnjak ni počutil dobro. Nekaj dni pred premiero je nastala skupinska fotografija ekipe, na kateri je njegov pogled obrnjen stran, drugam, v odsotnost. Ni bil več z nami. Kratek zapis v gledališkem listu je naslovil »Nova čvekarija«, se z njim distanciral, se odvrnil. (Podpisal ga je z: »M. S. – lektor v SMG«.) To ni bilo (več) njegovo gledališče, delo pri uprizoritvi je vzel le še kot službeno obveznost. Povprečni premieri je po običaju sledila razposajena zabava, ki jo je Slodnjak hitro zapustil. Pred odhodom je odprl vrata v gostilniško sobo, kjer je bilo separirano naše omizje. Pogledal je vame s svojimi vedno široko odprtimi očmi, se obrnil in odšel. Naslednjega dne ga ni bilo več. Smrt Marka Slodnjaka je bila prva huda in neodpravljiva poškodba mojega življenja. Za dolgo, v določenem smislu pa za vedno, sem ostal sam.
Slodnjakova vloga v nemirnih procesih pomembnega obdobja modernega slovenskega teatra je solidno evidentirana. O njem so poleg Lukana pisali Taras Kermauner, Boris A. Novak, Dušan Jovanović, Rudi Šeligo, Matjaž Kmecl, Mojca Kreft, Aleš Berger, Jernej Novak in drugi. Z Ivom Svetino sva zbrala in uredila knjigo Slodnjakovih spisov, ki je z naslovom Bolečina in moč izšla leta 1990 v Knjižnici MGL; napisala sva tudi kolikor mogoče izčrpni spremni besedi. Prvi in zadnji gledališki spis v knjigi se nanašata na dve Šeligovi drami, Kdor skak, tisti hlap in Ana. S Šeligovim dramskim opusom (ob njem pa z režiserjem Dušanom Jovanovićem) je Slodnjakovo gledališko delo odločilno povezano, še več: zdi se, kot da je Marko Slodnjak, ki bi mu lahko bilo ime tudi Aljoša Karamazov, s svojim življenjem delil usodo Šeligovih fiktivnih junakinj, ki se vedno žrtvujejo za stvari tega sveta ali so zanj, za nič, preprosto samo pogubljene. Tudi Slodnjakovo dramaturgijo Lukan definira kot žrtvovanje-za-nič, s tem pa je najbrž mišljeno neko samorazsejanje dramaturga po stvareh predstav in življenju njihovih protagonistov, njegova diseminacija, ki je mimo intimnega spomina ne more evidentirati noben diskurz.
Pogledi, let. 5, št. 23-24, 10. december 2014
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
