Homerjeva Iliada v režiji Jerneja Lorencija
Kruta selekcija
Foto: Peter Uhan
28. 01. 2015
Uprizoritev Iliade odpira mnoga vprašanja uprizarjanja, odgovore pa išče tudi ali predvsem s pomočjo – gledalca.
Eden od legitimnih uporov proti normativom pričakovanja je tudi namerno zavračanje izvedbenih potencialov, ki jih (v tokratnem primeru) nudi Gallusova dvorana Cankarjevega doma. Če odmislimo le en prizor v uprizoritvi Iliade v režiji Jerneja Lorencija in koprodukciji SNG Drama Ljubljana, Mestnega gledališča ljubljanskega in Cankarjevega doma, gre za postavitev, ki bi jo lahko adaptirali na tako rekoč katerikoli večji oder. Osupljivi scenski prizor (scenograf Branko Hojnik), ko se dvigne (sicer ves čas spuščena) železna zavesa in se pred nami razprostre veličina celotnega odra, na njem razpršeno seno in v žaromete vsrkan lik pojoče Tetide, ni morda nič drugega kot namerna provokacija. Izzivanje v smislu, kam vse bi lahko v svoji estetski in vizualni atraktivnosti uprizoritev lahko šla, a noče. Kot da veličine epa ne želi vnesti v formo, v sliko, temveč nanjo opominjati skozi vsebinsko obsežnost in lepoto izrečene besede. Torej, ne gre si zatiskati oči, da namera »komorne« postavitve veličastnega epa v sebi poleg praktično režijske odločitve ne nosi tudi premišljenega družbenega revolta, v katerem se požvižga na utečeni spektakelski renome Gallusove dvorane, posledično pa verjetno tudi na njene – stalne in bodoče – odjemalce.
Uprizoritvena forma, ki ne gre v ilustrativno utelešenje zgodbe, ampak stremi h skrajno stilizirani koncertni izvedbi, Iliado razgrne skozi razmeroma gol prostor in občutno krčenje izvirnika (priredbo sta skupaj z režiserjem zasnovala še dramaturga Eva Mahkovic in Matic Starina). Odrska adaptacija ohranja temeljne motive in like za ohranjanje osrednjih napetosti in ekstremov, ohranja dovolj prostora za nastavke medsebojnega mesarjenja (ki se seveda navezuje na splošni širši in aktualni fenomen vojn), prav tako priredba ostaja silovita in brutalna (v izreki, gibu in občevanju) ter kontrastna v motivih božanske večnosti in ljudske minljivosti, pripadnosti in izdaji ter (bolestne) strasti do užitka v posedovanju drugega telesa – tako v kontekstu ljubezenskega razmerja kot tudi brutalnega uboja. Paradoksalno in mestoma tudi problematično je, da postavitev kljub »poenostavitvi« (krajšanju besedila in siceršnjem izogibanju spektakularnega tona) ostaja kompleksna, forma pa vsebino včasih zmede in preseže, jo ustvari nedostopno in dodatno nasičeno.
Zdi se, da kljub skrajšanemu obsegu verzna raba heksametra (prevod Anton Sovrè) – in kljub gledalčevi koncentraciji – ta do neke mere sodobnega gledalca ograjuje od priložnosti hipnega odziva, povezav in sprotnega sklepanja. Morda, pravim morda, ima nekaj pri tem tudi časovna distanca nastanka prevoda. Na pogled »prostorsko pridušena« postavitev seveda ima svoje konceptualne razloge. Poleg tega, da na prvo mesto postavlja govor, dikcijo in pripoved z namenom, da bi Homerjev ep dosegel kar najvišjo stopnjo razumljivosti in osredotočenosti, se ob tem približuje prvinskemu posredovanju izčiščene izreke, ki naj bi zmogla samo skozi besedo (in brez nazornega situacijskega uprizarjanja) tlakovati pot k dramatičnosti. Od samega začetka zavzeta drža celotne igralske ekipe napoveduje distanco (v kateri je tudi nekaj nepotrebne vzvišenosti) do uprizarjanja epa, ki se ne kaže le v prekinjenih psihologijah posameznega lika, temveč tudi v raztrgani dinamiki medsebojne komunikacije in dogajalnega toka.
»Ne gre si zatiskati oči, da namera »komorne« postavitve veličastnega epa v sebi poleg praktično režijske odločitve ne nosi tudi premišljenega družbenega revolta, v katerem se požvižga na utečen spektakelski renome Gallusove dvorane.«
Skratka, na eni strani se uprizoritev drži konteksta starodavnosti, izvajalce postavlja v funkcijo rapsodov, »utaplja« jih v izobilju teksta in jih podreja striktni verzni doslednosti (lektorica Tatjana Stanič), hkrati pa ta princip ves čas drobi podčrtano potujitvena performativna odrska govorica (kakor da osiromašena in zreducirana na najnujnejše), ki prebada in gledalcu na neki način onemogoča gladek pretok v epsko pripoved. Kontrapunkti vzpostavijo dogodkovno krivuljo, v kateri smo s presledki (vsebinsko) globoko notri in obenem (uprizoritveno) popolnoma zunaj. Pravzaprav nekakšna parafraza, ki se navezuje tudi na kolobarjenje statusov igralcev, ki se iz statičnega, pasivnega in zgolj opazovalnega akterja sunkovito zavihtijo v centralno areno dogajanja, nenadoma dobijo ime, telo in – besedo. Gre, zlasti v prvem delu, za individualizirane nastope posameznih likov, na prvem mestu je beseda, a tudi trdna zavest jaza/mene/zame. Njihovi vstopi v središče dogajanja so večinoma vrstno razporejeni, odnosi namenoma razkosani in oddaljeni, identitete se pred nami vrstijo nekako analogno in dokaj vsaka k sebi. Naslovniki smo mi, občinstvo, vsakič gre predvsem za (podvojeni javni) nastop in manjkrat za medosebni dialog, prioriteta so zametki rapsodije, nato šele situacije, prizori, figurativnost.
Prvi del postavitve zaznamuje individualizem, medtem ko se drugi spne v kolektivno. Igralska zasedba, ki je vseskozi tudi v funkciji (zvočnega) zbora, s tapkanjem na mikrofone ustvarja atmosfersko podstat (suspenz, stopnjevanje vsebinske napetosti), v odmerjenem tempu pa se v to »sodobno in hkrati prvinsko« zvočno kuliso senzibilno staplja tudi zven harfe in grlenega petja (izvajalka Zvezdana Novaković), ki poleg gusli in klavirja nastopata kot abstraktna rezonerja dogajalnih stopnjevanj.
Prvi del je stilizirano nežen in zmerno komičen, drugi stilizirano brutalen, tragičen in zaokrožen z nazorno eksistencialno »poanto«. Uverturo v uprizoritev izvrši Janez Škof kot trojanski kralj Priam, ki pravzaprav zasede izvirne besede Homerja. Tu in tudi pozneje Škof izvrstno izoblikuje pripoved, naknadno jo okiti še z guslami in petjem, manj je pri njegovem liku prisotnega psihološkega nanosa, je prej vezno tkivo, bolj »objektivni« pripovedovalec kot nekdo, ki Iliado živi. Popolnoma drugače interpretacijo zastavi Nina Ivanišin kot Tetida, morska nimfa, ki v celotno uprizoritev brez dvoma vstopi z najbolj razdelano, a obenem enigmatično strukturo lika, v svojih verzih dosledno išče možnosti za razgibanost, je surova, zapeljiva, v niansah nepredvidljiva. Kot karikatura se vzpostavi Matej Puc kot bog Zevs, njegova relacija do interpretacije božanstva je cinična in ironična, boga predstavlja v pretiravanju mogočnosti, rjovenju, že skoraj pošastnosti, a vendar vseskozi z jasno zavestjo sarkazma. Odrešujoče pevske vibracije, ki vsaj za hip presekajo napor verza in obilnosti besed, prevzame boginja Hera, ki jo Jette Ostan Vejrup utelesi v polni ženskosti, mesenosti, mestoma koketnosti. Agamemnon, ki ga igra Jernej Šugman, je v primerjavi s svojim nasprotnikom Ahilom (Jure Henigman) – ki je ne le srdit, pač pa v uprizoritvi osnovan kot impulziven, ognjevit, nastopaški in samovšečen polbožanski heroj – zadržan, razumem, spontan in navzven občutno manj krut ter brutalno naravnan. Prvi del uprizoritve nastavke za krvoločno bojevanje in mesena poželenja vnaša skrajno počasno; suvanje sulic je senzibilno, ležerno, pojava gole Helene (Tina Potočnik) napol sanjska, prikrita, kot v času ustavljena skulptura, pa vendar mesena in izmuzljiva.
Če je prvi del precej deklarativen, recitatorski, opisen in nastavlja ter predstavlja akterje, njihove karakterne nianse, vzpostavi prostor, medsebojne tenzije in je logično sosleden ter kljub vsebinskemu preskakovanju nazoren in še nekako »literarno« opisujoč desetletno vojno med Trojanci in Grki, pa v drugem delu v uprizoritveni jezik postopoma vstopajo performativni obrati, sama dogajalna in komunikacijska struktura postaja veliko bolj kolektivna in povezujoča. Še je tu sila besede, a jo vse bolj na stran izbija silovitost telesa, ranljivo, bojevito telo, telo v umiranju. Telesna krčevitost in spastičnost Hefajsta je izrazno podčrtana v koreografiji in izvedbi Gregorja Luštka (sicer tudi asistenta režiserja) – trenutek, kjer se fizis dokončno loči od govorne pregrade, je neke vrste prizor znotraj prizora, ki le skozi eno od situacij umiranja replicira vse ostale. Je eden od prototipov brutalnosti, ki preveva celotno Iliado. »Vrhunec« srboritega barbarstva in nasilja – pa tudi perverznega naslajanja pri varnem opazovanju tega –, ki ga prinese vojna, zasede zaključna bitka med Ahilom in eksplozivnim Hektorjem (Marko Mandić), na tej točki uprizoritev dokončno preneha »leporečiti« in zareže z metodo »šoka«; najprej objestnega udrihanja po sočloveku, čigar telo nadomesti metafora – z razpolovljenim torzom svinje. Koncept »klavnice« iz živalskega okolja zdrsne v človeškega (in obratno), ne gre več za (vojno) strategijo, le še za slo po posedovanju, oblasti in žretju (nemočnega, nezaželenega, ogrožajočega). Zaključna plastična nazornost smrti in krvoločnega ubijanja zapelje v končni prelom uprizoritve: dogajanje in izvajalci dokončno izstopijo iz kronologije epa ter v posmehljivem slogu zdravice ali pa uspavanke (po želji) zasejejo opomin o naši eksistencialni minljivosti. Nekakšna ironična katarza in poetični twist, ki naj bi nas odrešil krvoločnosti in tragičnosti Iliade, ne pa tudi naših lastnih življenj.
Epska širina Iliade je vselej trd oreh za (predvsem gledališko) uprizarjanje, je neizogibno tveganje. In vsaka adaptacija je ne le odraz idejne/avtorske zamisli, pač pa predvsem niz kompromisov. Kruta selekcija. Iliada je zahteven izpit ne le za ustvarjalce, ampak tudi za občinstvo, v tem odnosu raste njuno zavezništvo. Če končni rezultat ni optimalen in so poante neučinkovite, so razlogi za to pogosto razpršeni na obe strani.
Pogledi, let. 6, št. 2, 28. januar 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
