Režijska poetika Jerneja Lorencija
Pot do Iliade vodi prek igralcev
Foto: Jože Suhadolnik
23. 01. 2015
Štiriindvajsetega januarja bo v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma premiera največjega gledališkega projekta sezone, Iliade v režiji Jerneja Lorencija, gledališkega režiserja, ki je s svojim delom močno zaznamoval zadnje obdobje slovenskega gledališkega dogajanja.
Opomba k trem zaporednim nagradam za najboljšo uprizoritev na Festivalu Borštnikovo srečanje naj bo zgolj uvertura v vpogled režijskega opusa Jerneja Lorencija: »Čeravno avtorji sami in javnost pogosto nagrade razumejo predvsem kot nekakšen formalizem in nepotrebno tekmovanje ('umetnost vendar ni šport'), je včasih v njih, priznajmo si, vendarle nekaj resnice. V primeru Lorencija zagotovo. Verižno nagrajene uprizoritve Nevihta (2012), Ponorela lokomotiva (2013) in Svatba (2014) namreč ne govorijo le o umetniški kvaliteti kot taki, temveč predvsem o obdobju režiserja, ki se nahaja v izjemni ustvarjalni kondiciji in kar je še pomembnejše – v razvijanju svojevrstne gledališke estetike, kjer režijska misel ne nastopa kot nadrejena, vnaprej trdno načrtovana strategija, ampak kot sprožitelj in nato enakovredni zasledovalec igralčevega izvedbenega potenciala.«
Vprašanje stališča
Če rečemo, da igralec/izvajalec Lorenciju predstavlja poglavitni in esencialni instrument za realizacijo režiserske ideje, to še zdaleč ni mišljeno superiorno, kvečjemu obratno: igralec kot mesen in čuječ instrument, ki izhaja iz režijskih iztočnic, a se med procesom izoblikuje v samostojno odrsko identiteto. Identiteto, ki igralca ne premeri le na ravni umetniške nadarjenosti, pač pa zavrta tudi v njegovo zasebno, intimno tkivo, in ji – kljub naknadni odrski rekonstrukciji in »umetni predelavi« – lahko pripišemo največji prispevek h končnemu učinku (npr. pri Nevihti, Svatbi, Ponoreli lokomotivi, Zborovanju ptic). Pa vendar se nemalokrat izkaže, da je Lorencijeva metoda vsakič znova zanimiv in pomemben kazalnik dometa in pronicljivosti posameznega igralca; zdi se, da se prav v njegovih nedavnih režijah (kjer je igralec podvržen precejšnji in očitni samoiniciativnosti) pokažejo resnične dimenzije določenega igralca, ki se v interpretativni samostojnosti in neodvisnosti, ki mu jo nudi (pogojuje) Lorenci, popolnoma razcveti in zablesti. Lahko pa se v njej docela izgubi, stanjša, zmanjka mu torej snovi za tisti »dopolnjujoči segment« oblikovanja vloge, kjer naj bi se poleg odrske veščine (obrti) izostrila tudi igralčeva notranja izpeljava maksime, kako danes misliti, razumeti in čutiti igro, odrsko situacijo in sodobno gledališče kot tako. Pravzaprav skozi Lorencijeve režije lahko danes zaznamo, ali ima igralec/igralka stališče (do sebe, svojega poklica, sveta) ali ne.
»Obsežno filozofsko vedenje, zgodovinska razgledanost in kritičen uvid v aktualno družbeno stanje so le teoretične odlike, ki opisujejo Lorencija kot režiserja, ki gledališko umetnost razume celostno, ultimativno in zares.«
Skozi filter naj gredo igralčeve individualne vsebine, ki segajo onstran profesionalne, javne in konstruirane gledališke figure. Pri čemer je jasno, da tovrstna tendenca ne sili v polje izumetničene resničnosti in prisiljenega razgaljanja, temveč gre za pomembno in zapleteno igralsko investicijo, ki ne zahteva nujno osebnega »razkrivanja« na običajni in predvideni ravni (npr. golota ali odstiranje zasebnega življenja), ampak razišče in zahteva mnogo več, nekaj veliko bolj tveganega, in sicer izvajalsko iskrenost ter vso ranljivost, občutljivost in mentalno prepustitev, ki ji pritiče. In to je tista nenadomestljiva niansa, ki gledališče ne razume le kot estetsko (politično, družbeno) funkcijo, ampak kot sidrišče enosti, skupnost, ki zmore v sicer umetnem konstruktu (kar vsaka predstava pač je) prodreti mnogo dlje od same forme in informativnosti. Prek sugestivne kolektivne atmosfere, ki je venomer tudi fikcija, uspe zatipati eno od različic pristne skupnostne resničnosti v vsej njeni minljivosti. Metafizični in atmosferski vidik uprizarjanja kot tista kanala, ki bosta v gledalcu zakoreninila dolgoročni spomin tudi na ravni čutenja in ne le razuma. Gledališče mora delovati po principu izmeničnega toka – ali pa ga ni.
Nevihta, MGL (2011/2012), foto Barbara Čeferin
Identifikacija, torej. Lorencijev adut je namreč prav v ostrenju in prepoznavanju nastavkov za čvrst in celosten gledalčev prestop v osrčje odrskega dogajanja (in obratno), toda ta točka identifikacije ne temelji na pretiranem vzbujanju čustvenih trenj, kar je sicer preizkušena praksa v gledališču. Prav narobe, včasih se zdi, da smo globoko v situacijo na prvi pogled »posrkani« brez jasnega sentimenta, kakor da razumsko ali pa celo povsem podzavestno. Brez dvoma je eden od vzrokov tudi ta, da Lorencijeve režije zaznamujeta nepredvidljivost in neshematičnost, ki sta razloga, da gledalca na neki način ujame »nepripravljenega«, kar pa pomeni, da ga s tem tudi lažje »usmerja«. Usmerja mentalno, ne pa tudi njegovega pogleda. Pogosto sočasno razporejanje drobnih odrskih situacij in aktivna (četudi samo psihična) udeležba vsakega igralca, ne glede na njegovo trenutno fizično/dramsko pasivnost, razrezuje na videz kolektivne in kompaktne prizore na številne mikrosituacije. Koliko bodo te izkoriščene oziroma videne, pa je seveda odvisno od igralčeve nenehne (!) investicije v svojo vlogo in gledalčevega poljubnega/naključnega izbora objekta opazovanja.
Stabilna struktura in kompaktna razmerja
Lorenci je v obdobju preteklega desetletja edini slovenski režiser, ki je na domače odre sistematično vpeljeval tudi estetiko in literaturo nam oddaljenih kultur, denimo japonske (Veter v vejah borov), tibetanske (Črimekundan ali Brezmadežni), sumerske (Ep o Gilgamešu). V omenjenih uprizoritvah se je (s takrat stalnim sodelavcem dramaturgom in prirejevalcem besedil Nebojšo Pop Tasićem) skozi mentalno-organsko zvezanost z ekipo soustvarjalcev posvetil posameznim študijam zgodovinskih materialov; ti so pričevali o koreninah civilizacije, o globinah človekove zavesti in veličastni energetski moči človekovega/igralskega telesa ter navsezadnje o nam tujih, eksotičnih metodologijah gledališča, kakršne so no-igre, z vsemi svojimi psihofizičnimi napori, strogo gibalno disciplino in napeto govorno preciznostjo.
Ponorela lokomotiva, SNG Drama Ljubljana, foto Peter Uhan
Predhodno lahko v ta sklop estetike štejemo tudi uprizoritve Mornar, Nižina neba, Podzemni bluz in Requiem ali Otrok, ki je ustvaril svet, ki so bile strukturirane skozi vizijo komornega okvira, z drobnimi zunanjimi akcijami in obilnim razkošjem poetičnih ter mitskih vsebin, ki so jih praviloma dopolnjevale minorne, a izvedbeno natančne scenografske kompozicije. Tu je morda beseda nastopala kot prioriteta, kot tisti sveti segment izkušnje, ki je lahko optimalno doživet le v totalnem vživljanju v pripoved in zgolj z rahlo, pritajeno, toda sistematično sočasno fizično naracijo. Govor je v tem obdobju pri Lorenciju pogosto nastopal kot odmev, resonanca, kot nekaj sekundarnega; nekaj, kar prehaja in potuje po poti navideznega izvira. Za popolno izkušnjo je pomembno razbrati ali intuitivno ujeti tudi tisto za, pod, ob govoru in ne le njegovo slišnost ter povednost.
»Lorencijev adut je v ostrenju in prepoznavanju nastavkov za čvrst in celosten gledalčev prestop v osrčje odrskega dogajanja, toda ta točka identifikacije ne temelji na pretiranem vzbujanju čustvenih trenj.«
Tako nekdanje uprizoritve, ki jih je povezoval element kontemplacije (z različnimi konotacijami in oblikami) ter pripovedni in situacijski arhetipi, kot nedavne, ki na neki način težijo k razsrediščenju nosilnega dogajalnega toka, Lorencijeve postavitve zmeraj vsebujejo stabilno strukturo in čvrsta razmerja med glasbo, scenografijo, svetlobo in besedo. V obdobju raziskovanja odrske kontemplacije in potopa v tuj/nepoznan register občutenja in umevanja (npr. vzhodnih kultur) so Lorencijeve uprizoritve nemalokrat zahtevale zajeten gledalčev napor, ki je vključeval tudi ključni premik vase – le tako se je lahko celostno popotovanje v gledališko iluzijo izkazalo v najučinkovitejši luči. Postavitev Ajshilove Oresteje (2009) pa bi lahko morda definirali kot most, vmesno ustvarjalno epizodo, ki se je za en konec še držala mitoloških motivov in antične grandioznosti, a se je na drugem že začela spogledovati z režijskimi vzgibi, ki jih je Lorenci začel razvijati in raziskovati naknadno: zmerna dekonstrukcija izvirne celote, podvajanja, luščenje igralske identitete, prebijanje rampe, vzpostavljanje »urejenega kaosa« in razločno navezovanje izbrane dramske predloge na aktualni vsakdan, ki za seboj potegne političnost v uprizarjanju.
Če je glasba (Lorencijevo večletno sodelovanje z Brankom Rožmanom) pred desetletjem še nastopala znotraj neke pričakovane konvencije, pa sta režiser in skladatelj v zadnjih letih glasbeno pokrajino v uprizoritvah povzdignila na raven igralcu enakovrednega akterja in jo samosvoje redefenirala kot membrano, ki se ne more in noče ločiti od fizičnega materiala in mesenega dogajanja na odru. Glasba kot živost, prepletanje, odzivnost in kod postane tako rekoč leksikalna in berljiva, toda še vedno dovolj metaforična, abstraktna in dovzetna za sprožanje individualnega asociativnega vrveža.
Svatba, SNG Drama Ljubljana (2013/2014), foto Peter Uhan
Samo teorija ni dovolj
Obsežno filozofsko vedenje, zgodovinska razgledanost in kritičen uvid v aktualno družbeno stanje so le teoretične odlike, opisujoče Lorencija kot režiserja, ki gledališko umetnost razume celostno, ultimativno in zares. Toda samo teorija ni dovolj, sploh ne v gledališču, zato je največja dragocenost predvsem njegovo poznavanje psiholoških procesov, ki jih raziskuje, analitično predeluje in »tvega« tako v igralskih zasedbah kot pri občinstvu. Ne gre le za nekovencionalne pristope in režisersko inovativnost, ustvariti tako zelo globok in brezčasen stik med odrom in občinstvom, do katerega zmore pripeljati Lorencijevo umetniško načelo, pogojuje še en imperativ – prizemljenost. Gledališče kot stvarnost in igralec/človek kot edino zagotovilo resnične bližine vsej filozofiji, mitologiji in tehnologiji navkljub. In občutek trdne, a morda nikoli zares izrečene vere v nesmrtnost gledališča.
*****************
Homer: ILIADA
Krstna uprizoritev dramatizacije
Prevajalec: Anton Sovrè
Avtorji dramatizacije: Jernej Lorenci, Matic Starina, Eva Mahkovic
Režiser: Jernej Lorenci
Igrajo: Jure Henigman, Nina Ivanišin, Aljaž Jovanović, Marko Mandić, Zvezdana Novaković, Jette Ostan Vejrup, Tina Potočnik, Matej Puc, Blaž Setnikar, Janez Škof, Jernej Šugman
Produkcija: Mestno gledališče ljubljansko, SNG Drama Ljubljana in Cankarjev dom
Premiera: 24. 1. 2015
Pogledi, let. 6, št. 1, 14. januar 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
