Zakaj in kako »početi« gledališče
Institucije so za mlajšo generacijo ustvarjalcev sicer delno propustne (naravno je, da priložnosti dobivajo mladi igralci, denimo Nina Ivanišin (1985), Matej Puc (1982), Jure Henigman (1985), Nika Rozman (1986), manj pa režiserji – omenjena sta lahko predvsem Jaka Andrej Vojevec (1978) ali Ajda Vajcl (1981), vendar pa gotovo omogočajo manj svoboden pristop k ustvarjanju, ki mora biti naravnano k zadovoljevanju širše (abonmajske) publike. Morda si je tudi zato (bolj verjetno pa zaradi poklicnega interesa in osebnih afinitet) v zadnjem času nekaj mladih ustvarjalcev v svojih avtorskih projektih, ki pričajo o neverjetnem kreativnem naboju, drznosti in zmožnosti avtorefleksije najmlajše generacije, vprašanje o motivih in načinih (samo)uprizarjanja zastavilo bolj eksplicitno, ob tem pa so postavili pod vprašaj tudi prevladujoča družbena razmerja in razporeditve moči v družini, širši družbi in ustvarjalnem procesu samem.
Glejeva kalilnica avtorskih pristopov
Gledališče Glej je, pogosto preko avtorskih projektov, vseskozi zavezano uprizoritvenim raziskavam manj hierarhično strukturiranih produkcij s sočasnim ustvarjanjem predstave in tekstovne podlage (denimo Iz Principa Jureta Novaka ali V.E.M. Jake Andreja Vojevca). Glejev program Prvenec je namenjen prav omogočanju svobodnega okolja za tovrstno ustvarjanje manj uveljavljenih avtorjev. V okviru tega je lani nastala predstava v BiH rojene in pri nas delujoče igralke Jelene Rusjan (1979), ki še danes igra doma in uspešno gostuje v tujini: Škrip orkestre. Ta performativni koncert z noir-kitsch scenografijo in kostumografijo na igriv način, z igranjem na uporabne predmete namesto glasbil in z nabritimi besedili tematizira načine uprizarjanja in medijskega prikazovanja danes aktualne teme nasilja nad otroki. Lahkotna forma pa ni zgolj razbremenitev, saj na svojevrsten način parodično tematizira tudi popularni val noir-kitsch politično nekorektnih filmov, literature in glasbe za mladino. Z briljantnim nastopom nas kolektiv deklet zapelje v brezskrbno zabavo, ki jo nato predirajo ostre in boleče bodice temačnih besedil.
V letošnji sezoni pa je Glej produciral še prvenec, ki se na povsem drugačen način loteva kočljive teme nasilja nad otroki, disfunkcionalnih družin in vloge spolov v družbi – R9-42U Marka Čeha (1985). Njegov projekt je grobo osnovan na Ibsenovi Nori, od katere pa v predstavi ne ostane veliko. Metodo mladega kolektiva ustvarjalcev dobro opisuje njihov zapis ob ustvarjanju: »Scena kot igralec, igralec kot podnapis.« R9-42U se osredotoča na bistvene vidike teme (ki Noro danes spreminja v Medejo, morilko otrok) in tudi uprizarjanja: na artaudovsko fizično, glasovno in gibalno gledališče (zlasti v liku krčevito gibajoče se Ženske), na stilizirano igro, vizualno močno kostumografijo in scenografijo s pisto okoli osrednjega prostora, ki omogoča simultano in dislocirano igro na več ravneh, na mehanično ponavljanje floskul družinske sreče. Simptomatično absurdna je že začetna poročna zaobljuba: »Svečano ti prisegam, da bom srečna.« Obenem pa z vprašanjem, kdo je zares avtor rdeče knjige, ki napoveduje dogodke, zastavlja vprašanja odgovornosti in nemoči za naša dejanja v primežu družbenih norm.
Od performativnih raziskav do avtorskih projektov
To nemoč pooseblja Tihožitje kot likovni žanr – to pa je tudi naslov performansa Nataše Živković (1981) v okviru Vie Nove, ki izrisuje srhljivo idilično podobo meščanske družine v službi naroda. Sredstvo za to je balet kot mehanični gib in tehnika umetne gracioznosti ženskega telesa: z občutkom za gradnjo napetosti performerka prehaja od ogrevalnih vaj do pas de deuxa z Urošem Kaurinom (1985) v vlogi moža med pripravo družinskega zajtrka. Ta predstavlja lično tihožitje, ki ga uokvirjata otroka z napisi iz Zdravljice (»Bog živi vas Slovenke, prelepe, žlahtne rožice /…/ Naj sinov zarod nov iz vas bo strah sovražnikov.«) Ta popolnost v skladu z ideologijo družina-cerkev-država pa ima napako: čajnik ne vsebuje slovenskega planinskega čaja temveč – performerkin urin.
Drugače je odnos matere do otrok avtorica poantirala v predstavi Prva Ljubezen drugič (preboleti Naceta Junkarja), za katero je bila nagrajena z zlato ptico. V njej s svojo mamo (odvetnico) prevprašuje ta univerzalno-singularni družinski odnos. Performerki v vlogah skrbne matere in uporne hčere sprva uprizarjata podreditev dispozitivu družinskega življenja, kasneje pa se razporeditev moči spremeni s preobratom v dispozitiv odra, ko hči prevzame vlogo režije matere. Razmerja med realnim in fiktivnim se porušijo (kar nakazujejo že domnevno realne spominske izpovedi, ki se zaključijo z otroško fantastiko): resničen je njun trenutni nastop na odru, v kolikor njuni dejanski življenji vstopata vanj, pa je to vedno prek filtra odrske fikcije.
Še bolj radikalno se tema materinstva prevesi v raziskavo načinov uprizarjanja v projektu Uroša Kaurina in Nataše Živković Making Medea. Tudi tu je besedilo Heinerja Müllerja zgolj izgovor za predstavo, ki omogoča preiskave odrskih strategij. Omenimo »3 strani dolg monolog« Nataše Živković, med katerim jo soavtor nenehno popravlja in zaključi s komentarjem, da Nataša »igralka gotovo ni.« Ta mu vrača milo za drago, ko njegov monolog prekinja z omalovažujočim primerjanjem z Markom Mandićem. Prek nenehnega komentarja načinov uprizarjanja, ki dobivajo paradoksno ironično naravo (recimo Kaurinova odločitev, da zaradi negativnih mnenj sodelavcev ne bo končal plesne točke, ki jo ravnokar izvaja), performerja samoironično tematizirata lastni ekshibicionistični užitek igre.
Del tega užitka je tudi koketiranje s publiko, s katerim Kaurin začne Making Medea, v celoti pa ta zaznamuje njegov performans Tonight I Celebrate v okviru Vie Nove. V »koncertu za Kaurina in njegovo publiko« letošnji Borštnikov nagrajenec, oblečen v plavolaso divo, izvaja osladne ljubezenske komade, pospremljene s floskulami ljubezenskih izpovedi, namenjenih publiki. Z zaključnim razbijaškim petjem v slogu Ramonesov pa občinstvu ne dopusti ne naivnega užitka v odlično izvedenih komadih ne zabave ob njihovi parodiji. Tudi destrukcija tega spektakelskega žanra se razkrije kot zgolj še en tip odrskega ekshibicionizma.
Kako naprej?
Dekonstrukcije načinov (samo)uprizarjanja in raziskave gledališkega medija zaznamujejo nekatere najbolj pronicljive kreacije mladih ustvarjalcev v zadnjem času. Avtorski projekti seveda ne zajemajo celotnega polja njihovega ustvarjanja; tudi v uprizoritvah, ki nastajajo po obstoječih dramskih predlogah (denimo Konec Igre Eve Nine Lampič z začetnim prologom, kjer režiserka sama stopi na oder in performativno izpostavi zagate ob soočanju z Beckettovim tekstom; ali Antigona Renate Vidic, ki grško tragedijo prenese v sodobni svet množičnih medijev, videoiger in reklam), lahko prepoznamo močan avtorski pristop, ki priča o kreativnem potencialu mlade generacije in njeni želji po raziskavi novih poti. Obravnavani projekti z neposrednim nanašanjem nanjo to željo zgolj naredijo bolj eksplicitno.
Ne glede na to, kakšno obliko dobijo te raziskave in kakšni so posamezni odgovori mladih ustvarjalcev na vprašanje »Zakaj to počnemo?« (od užitka v igri in raziskavi odrskih mehanizmov prek ekshibicionizma do družbenega angažmaja), ter kljub težavnim eksistencialnim in produkcijskim pogojem delovanja na polju sodobnih scenskih umetnosti lahko z mladimi avtorji vred upamo, da bodo to z istim ustvarjalnim nabojem počeli še vrsto let.
Pogledi, št. 11, 25. maj 2011