Primer Jafarja Panahija: režiserje zapirajo, mar ne?
Foto: Roman Šipič
12. 01. 2011
Kritiki oziroma ljubitelji filma v šali večkrat poudarjamo, da so represivni sistemi načeloma »dobrodošli« za razploditev prepričljive, ekspresivne, subverzivne družbenokritične umetnosti, na primer filma, ki je bil zaradi svoje popularnosti v 20. stoletju največkrat pod udarom takšnega ali drugačnega Velikega brata. Demokracija in svoboda govora običajno pomenita smrt za kritični diskurz, kar največkrat potrjujejo disidentski režiserji, ki po prebegu iz represivnega sistema pričnejo ustvarjati na Zahodu. Kulturna odtujenost in odsotnost domače folklore sta prepričljiva razloga za avtorjevo ustvarjalno kastriranost, sploh kadar umetnik na Zahod prebegne iz – poimenujmo jo tako z zadržkom – »eksotične kulture«, kakršne je iranska.
Malo pred božičem nas je duhovičenje o cvetoči umetnosti v diktaturah hitro minilo, vrag je namreč odnesel šalo: iz Teherana so prišle novice, da so Jafarja Panahija (1960), enega najvidnejših iranskih režiserjev zadnjih petnajstih let ter enega najbolj nagrajevanih sodobnih režiserjev, oblasti skupaj z njegovim asistentom Muhammadom Rasoulofom obsodile na dolgoletno zaporno kazen. Tovrstna kazen verjetno ni precedenčna le za iranski, temveč kar za svetovni pravni sistem. Sodišče obeh režiserjev ni obsodilo le na šest let zapora, Panahiju je povrhu za nadaljnjih dvajset (!) let prepovedalo ustvarjanje filmov, pisanje scenarijev, potovanja v tujino, dajanje intervjujev vsem, tako domačim kot tujim medijem. V resnici bodo Panahija zaprli za dvajset let – obsodba namreč zveni kot cinična parafraza njegove izjave, ki jo je dal septembra, ko so na beneškem filmskem festivalu predvajali njegov osemminutni film Harmonika: »Če filmski režiser ne ustvarja filmov, je to enako, kot bi bil zaprt; celo ko ga izpustijo iz celice, bo na prostosti kvečjemu taval v veliko večji ječi.«
Panahi se je zadnja leta večkrat znašel v konfliktu z oblastmi, celo v priporu, največkrat zavoljo absurdnih pravnih ali birokratskih odločitev. Ko se je leta 2001 preko New Yorka iz Južne Amerike vračal domov, so ga ameriške oblasti aretirale in strpale v pripor, češ da nima ameriške vize in predstavlja potencialno »islamsko nevarnost«, čeprav je na letališču JFK zgolj prestopal. V okviru demonstracij proti zmanipuliranim volitvam julija 2009 se je angažiral pri iranskem Zelenem gibanju; prvič je bil aretiran takoj po volitvah in bil kmalu izpuščen, toda februarja lani so ga znova zaprli, nakar ga niso več spustili prostost. Ilustracija režiserjeve pokončne drže je bila Panahijeva eksplicitna zahteva, da v zaporu ne želi »posebnega statusa«, ki bi ga kot umetnik in režiser lahko uveljavljal. Kaj ta »posebni status« v iranskih zaporih prinaša, ni jasno, vsekakor pa je bil Panahi deležen posebne vrste obsodbe, ki ji bržkone ne najdemo para. Panahija niso aretirali in obsodili zaradi končanega filma, temveč med začetkom produkcije, ko niso posneli še niti tretjine filma. Uradna obtožba mu je očitala »pripravljanje zarote in naklepanje zločinov proti državi in njeni varnosti«, ter »propagando proti islamski republiki«.
Kaj se zgodi, če Panahijevo obsodbo postavimo v kontekst iranskega filmskega zemljevida od islamske revolucije dalje? Če Panahijeve besede vzamemo resno (in brez dvoma je mislil resno), potem lahko sklepamo, da so bili na virtualno zaporno kazen obsojeni številni režiserji, predvsem tisti, ki so pred režimom prej ali slej prebegnili na Zahod, Zahod pa zlasti za iranske režiserje pomeni neko vrsto prekletstva. Skrajna navezanost na kulturno in politično okolje rodnega Irana je te režiserje ob prebegu oropala avtohtonih zgodb, folklore in simbolike, na Zahodu se preprosto niso znašli. Nekatera največja imena pred- in postrevolucionarnega iranskega filma so postala žrtve dislociranosti, najbolj očiten primer je Amir Naderi, mentor Abbasa Kiarostamija, ki je po seriji fantastičnih filmov tako pred kot po revoluciji koncem osemdesetih emigriral v ZDA, kjer danes sicer snema filme, a poredko in v zelo asketskih produkcijskih razmerah. Sohrabu Shahidu Salessu je šlo v Nemčiji malce bolje; tja je prebegnil še pred šahovim padcem, a ustvarjati mu je bilo dovoljeno skoraj izključno za televizijo. Mohsen Makhmalbaf, ob Kiarostamiju najbolj znani režiser na Zahodu, doma pa z naskokom najpopularnejši režiser, tako rekoč polbog (ali »režiser režiserjev«, nekakšna analogija šahovemu statusu »kralja kraljev«), je še posebej absurdna žrtev islamskega Irana. Sredi sedemdesetih let je kot najstnik in zagrizeni nasprotnik šaha Pahlavija izvajal gverilske akcije ter v nasilni konfrontaciji zabodel policista, zaradi česar je bil aretiran in obsojen. Pred strelskim vodom ga je takrat rešila njegova mladost. Kot ustvarjalec je Makhmalbaf nihal med poetičnimi avtorefleksijami (v Kruhu in roži (1996), enem najboljših filmov vseh časov, je v psevdodokumentarni maniri obdelal konflikt z režimskim policistom) in do iranske družbe vse bolj kritičnimi filmi, ki so zenit dosegli s kratkim filmom Testing Democracy (2000), pikro obsodbo islamske cenzure in verskega fanatizma. Makhmalbaf danes živi v Parizu in v Iranu bržkone ne bo več snemal filmov; leta 2009 je med drugim nastopal kot uradni glasnik vodje opozicije Husseina Mousavija na Zahodu. Njegovi ne-iranski filmi (od leta 1998 naprej je skoraj vse filme posnel v tujini, v Turčiji, Afganistanu ali Tadžikistanu) so le bleda senca iranskih bravur.
Prekletstvu neuspešnega ustvarjanja na Zahodu zaenkrat uspešno kljubuje edino Abbas Kiarostami, ki je z Overjeno kopijo lani posnel svoj prvi »zahodni« film; odvija se v Italiji, tema je »zahodnjaška« (bolje rečeno, univerzalna), igralci govorijo tri tuje jezike. Toda ne gre pozabiti, da je Kiarostami od nekdaj veljal za izrazito apolitičnega ustvarjalca, ki se je z izjavami nerad izpostavljal v javnosti; gre torej za čisto nasprotje angažiranim (celo militantnim) avtorjem, za katerega lahko mirno rečemo, da je v štiridesetletni karieri posnel en sam odkrito angažiran film (10, 2002), s katerim je problematiziral položaj žensk v Iranu. Kar seveda ni kritika Kiarostamija, zgolj ilustracija/hipoteza, kako je avtorjem, ki operirajo z alegoričnim filmskim jezikom, pri prestopu v drugo kulturno okolje morda lažje.
Iranski filmski ustvarjalci v smislu političnega preganjanja niso nobena izjema, s tovrstnimi težavami so se soočali in se še soočajo mnogi, danes predvsem na Kitajskem. Rešitev za »mehko« oziroma »nevidno« kulturno transformacijo je bil skozi zgodovino pogosto žanrski film (predvsem kriminalka in grozljivka), saj je največkrat »nadnacionalen« oziroma univerzalen. Roman Polanski je zbežal iz Poljske in najprej v zahodni Evropi ter pozneje v Hollywoodu uspeval predvsem z žanrom. Fritz Lang ni le zbežal iz nacistične Nemčije, temveč je takoj po prihodu v ZDA dal znamenito izjavo, da hoče odslej snemati »tipične ameriške filme«; naučil se je jezika, se v duhu germanske pedantnosti do potankosti seznanil z ameriško kulturo in družbo, nakar je res – skozi žanrsko prizmo – snemal »tipične ameriške filme«. Kako ziheraško je lahko posvajanje žanra, lepo ponazarja primer Ivana Passerja, predstavnika češkega novega vala, ki je po emigraciji v ZDA snemal anemične drame, uspel pa s sijajnim post-noirom Cutter's Way (1981).
Primeri uspešne asimilacije zunaj žanra seveda obstajajo, med češkimi avtorji je to brez dvoma Miloš Forman. Na drugem koncu sveta je Raul Ruiz pred Pinochetom iz Čila prebegnil v Francijo, kjer se ni uveljavil zgolj kot eden najbolj izvirnih in raznovrstnih sodobnih cineastov, temveč uspešno izpolnjuje svoj obljubo, da »hoče v življenju posneti več filmov, kot jih šteje celotna čilska kinematografija«. Jugoslovanski črni val je nam najbližji primer politične represije nad ustvarjalci, celo eden bolj tragičnih, saj je bil po Titovem znamenitem pismu leta 1972 in surovi prekinitvi črnega vala mladi Lazar Stojanović, avtor Plastičnega Jezusa (1971), obsojen na dolgoletno zaporno kazen. Se pa je – podobno kot marsikje drugje – v diskurz o brutalnosti represije tudi v jugoslovanskem prostoru prikradlo precej mitomanske folklore in pretiravanja, češ, filme so v šestdesetih prepovedovali na celi črti, kar pač ne drži. Za edini uradno prepovedani črnovalovski film velja omnibus režiserjev Živojina Pavlovića, Marka Babca in Kokana Rakonjca Mesto (1963), čeprav je res, da je oblast prikazovanje drugih filmov onemogočala z bolj »subtilnimi« prijemi, največkrat tako, da jim enostavno ni omogočala uradnega predvajanja.
Kaj nam vsi ti primeri sporočajo? Da so lahko rešetke za ustvarjalca realne ali simbolične, odvisno od posameznika. Maksima, da je ustvarjalec, ki ne more/sme ustvarjati, praktično mrtev, ali da je film, ki ga ne sme prikazati, prav tako mrtev, bo držala. In med diktaturami ali demokracijami včasih ni nobene razlike; ustvarjalce so zapirali, jim onemogočali delo ter uničevali njihove družine tudi v »največji demokraciji od vseh«, ki je v času protikomunistične paranoje v štiridesetih in petdesetih letih 20. stoletja ljudi v najslabšem primeru zapirala, v »najboljšem« pa jim onemogočala ustvarjanje. Tako imenovani blacklisted filmarji v ZDA so – pisanje pod »krinko« gor ali dol – še posebej tragičen primer prisilne ustvarjalne upokojitve, saj je bilo v enem najbolj bleščečih obdobij ameriškega filma nekaterim najbolj nadarjenim ustvarjalcem onemogočeno normalno delo, denimo scenaristom iz tako imenovane hollywoodske deseterice ali Abrahamu Polonskemu, avtorju enega najboljših ameriških filmov (Force of Evil, 1948), ki je svoj drugi film lahko režiral šele dvajset let pozneje.
Dvajset let bi utegnil »počivati« tudi Jafar Panahi, sploh če bo obsodba pravnomočna, kar naj bi izvedeli v naslednjem mesecu dni. Da je Iran dežela zapriseženih ljubiteljev filma, so nam dokazali številni filmi zadnjih dvajsetih let; da ga je na prelomu stoletja resno jemala reformistična liberalna oblast predsednika Hatamija, je dokazal iranski parlament, ki je film po potrebi obravnaval na sejah; in da ga še kako resno jemlje aktualni režim, potrjujeta obsodbi Panahija in Rasoulofa. Ciničen komentar bi se glasil, da film kljub izgubljanju pomena, ki ga je imel nekoč, vsaj v nekaterih delih sveta še vedno nekaj velja. Ponekod velja preveč, zato ob zadnjih dogodkih nikomur ni do smeha.
Pogledi, januar 2011
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
