Najprej srce, šele nato razum
24. 08. 2015
Dve leti po smrti Richarda Wagnerja je Stéphane Mallarmé napisal esej Richard Wagner s podnaslovom Sanjarija francoskega pesnika, katerega pomenljivost je še kako aktualna tudi danes.
Hegel je z napovedjo »konca« umetnosti, ki da ni več vrhovna potreba (absolutnega) duha, sprožil najmanj dva »pojava«, in sicer pojav izrazite potrebe po »razlaganju« umetnostnih pojavov – in to kar od ustvarjalcev samih, kar je v 20. stoletju pripeljalo celo do tega, da je začela teorija umetnosti nadomeščati umetnost samo, kar je še zlasti prisotno v likovni umetnosti in v t. i. postdramskem gledališču – po drugi strani pa se je umetnost, (ne)vede?, (ne)hote?, povrnila nazaj k svojim izvorom, ko sta bila mišljenje in pesništvo še povezana, kot npr. pri Heraklitu.
Nič, ki je Lepo
Dva umetnika, Richard Wagner in Stéphane Mallarmé, sta kar najbolj paradigmatična ustvarjalca in premišljevalca svoje umetnosti: torej glasbe, glasbene drame in poezije. Zdaj, ko so nam tudi v slovenščini dostopni Wagnerjevi spisi o umetnosti, lahko (bolje) doumemo Mallarméjevo pesem Hvalnica, posvečeno Wagnerju. Že dve leti po Wagnerjevi smrti je Mallarmé napisal esej Richard Wagner s podnaslovom Sanjarija francoskega pesnika. Leto pozneje pa še sonet Hommage, katerega predzadnji verz se glasi »Ko božji Richard Wagner od svetosti sije« (v prevodu B. A. Novaka).
Kot opozarja prevajalec, je ta sonet vzbudil najrazličnejše razlage. Ker je Mallarmé, kot tudi drugi francoski simbolisti, razumel glasbo kot najvišjo obliko umetnosti, je razumljivo, da je njegovo spoštovanje, občudovanje Wagnerja dobilo svoje mesto tudi v njegovi poeziji. Tako kot si je Wagner prizadeval za novo gledališče, ki bi združevalo vse umetnosti in bilo celostna umetnina, je tudi Mallarmé z nadčloveškimi napori poskušal uresničiti, ubesediti véliki Nič, ki je Lepota: »Potem, ko sem našel Nič, sem našel tudi Lépo.«
Sintagma »robustnega odra«
Mallarméjeva ideja o (absolutni) Knjigi, ki bi dokončno ustoličila misel, da poezija ne more govoriti o ničemer, ker je odsev Niča, je sicer ostala neuresničena, je pa v temeljih zamajala razumevanje poezije in z njo umetnosti. Z znamenitim Metom kocke je Mallarmé zavrgel celotno tradicijo (zahodnega) pesništva in odprl vrata v neznano, v območje »naključja«. Konec je z udeležbo razuma v ustvarjalnem procesu, četudi ne gre za avtomatsko pisanje poznejših nadrealistov. Mallarmé je poskušal poezijo odrešiti predstavnosti, pojavnosti. In kaj zapiše v enem od svojih spisov Wagner? Nič drugega, kot da se mora »pesniška umetnost ločiti od pojava«. Pesnik – in Wagner je razumel ustvarjalni postopek Wort-Ton-Drame, glasbene drame – kot pesniški postopek, kot pesnjenje. Pesnik, tako Wagner, ne sme opisovati, kaj hoče in koga ljubi, temveč hoče in ljubi. Zato nameni tudi precej krepkih tistim pesnikom (dramskim piscem), ki še kar pišejo gledališke igre, vendar ne »za robustni oder, temveč za gladki papir«, kar pomeni, da bolj ali manj zavestno pišejo drame za nemo branje, t. i. bralne drame.
In kaj je napisal Mallarmé? Herodiado in Favnovo popoldne, dve besedili, ki zagotovo ne bi mogli zaživeti na »robustnem odru«, četudi ju je pesnik pisal z mislijo na njuno ugledališčenje; v pismu prijatelju Henriju Cazalisu potoži, da Favnovo popoldne le s težavo piše, saj si prizadeva, da bi bilo »absolutno scenično«, pri tem pa doda, da se zaveda, da »v gledališču sicer ni mogoče, da pa ga gledališče zahteva«. In obe deli sta navkljub pesnikovemu prizadevanju ostali neuprizorjeni.
Wagner v spisu o pesništvu in glasbeni umetnosti podrobno in poglobljeno razlaga probleme, ki se zastavljajo tako pesnikom kot tudi glasbenikom. Kot vzorčen problem navaja Goethejeve verze, za katere so bili glasbeniki prepričani, da so preveč lepi, preveč dovršeni za glasbeno skladanje. Wagner meni, da tako razumevanje poezije in glasbe odpira vprašaje »pravilnega razmerja med verzom in melodijo«. Gre za predajo glasbe pred poezijo, iz česar se rojevajo (Wagnerju tako neljube) »pesmi brez besed« (Lieder ohne Worte), ob tem navaja skladatelje romantične dobe, kot sta npr. Mendelssohn ali Brahms, ki sta take »pesmi brez besed« ustvarjala za klavir ali violončelo. Wagner pa ne pozabi znova opozori, da t. i. glasbena čutna resničnost (saj glasbo poslušamo) zahteva, da je treba verze, še zlasti če se zdijo (pre)lepi, »raztopiti« v prozi.
»Zgolj« opisovalec podrobnosti
Mallarmé, pred njim že Baudelaire in Rimbaud, so svoje verze »raztapljali« v prozo in tako ustvarili novo pesniško zvrst: pesem v prozi, ritmizirano prozo. Mallarmé je napisal trinajst pesmi v prozi, v katerih je, kot zapiše B. A. Novak, »skozi labirint jezika prispel do skrajnih meja izrekljivosti sveta«. In kaj je v teh pesmih v prozi tisto, kar vendarle priča, da imamo pred seboj pesem in ne odlomek iz romana? Prav tisto, v kar je Wagner dvomil, ko je zapisal, da pesniku ne more uspeti, da bi »našemu občutku prikazal sorodnosti v tone spremenjenih vokalov«. Kaj takega lahko doseže le skladatelj. A že Baudelaire je v sonetu Sorodnosti opozoril na t. i. korespondence, sorodnosti, ki človeku, ki gre »skoz gozd simbolov«, razodevajo svoje skrito bistvo, razkrivajoče se v sinestezijah, ko »se druži barva z vonji in glasovi«. In kaj drugega je storil Rimbaud s svojimi Samoglasniki?
Wagner, kljub titanskemu naporu, da bi ustvaril popolno, celostno umetnino, ne doume, da je moderna, postromantična in simbolistična poezija naredila odločen korak v smeri njegovih lastnih prizadevanj. Saj nikakor ne more več držati, da se pesnik v želji po čutno doumljivem izrazu izgubi v »neopredeljivi širini« in postane le opisovalec neštetih podrobnosti, detajlov in nians, ki naj bi njegovo poetsko sliko (Gaston Bachelard) naredilo kar najbolj nazorno. Wagner meni, da je le absolutni glasbenik (on sam?) sposoben, da to preseže, saj lahko svoja »občutja« strne, zgosti. Oba, tako pesnik kot glasbenik, prvi na poti k absolutnemu, drugi že tam, morata zavreči »borno govorico vsakdanjega življenja«, saj le z umetniškim jezikom lahko izgovarjata tisto, »kar moramo oznaniti«.
»Užitek užite svobode«
Mallarmé je ustvaril čisto poezijo, poésie pure, ki evocira, daje le slutiti, saj je vsa Lepota mogoča le na ozadju Niča. Velja prepričanje, da bi Mallarméjevim zahtevam bolj odgovarjala glasba kot poezija. Ali z Wagnerjevimi besedami, da se mora pesnikova veličina meriti s tem, kar zamolči. In prav zamolk je tisto, kar glasbenik »prelije« v zvoke. S temi radikalnimi koraki stran od tradicionalne in tradicionalistične, parnasovske poezije, je Mallarmé poezijo dokončno osvobodil in s tem dosegel/uresničil Wagnerjev ideal o svobodni umetnosti. Še več: dosežen je »užitek užite svobode«, o katerem piše Wagner. V spisu Umetnina prihodnosti Wagner zapiše, da glasba povezuje dve skrajni nasprotji človeške umetnosti: plesno, ki je najstarejša, in pesniško, ki je najvišja. Da bi lahko glasba svobodno zaživela, je bilo treba, da je »omejujoča sila« jezika izginila, s čimer je glasbena umetnost »postala harmonija«.
Vezivno tkivo – mit
In če se zdaj vrnemo k Mallarméjevemu hommageu Wagnerju, k Hvalnici, moramo priznati, da pesem nič ne pojasnjuje, razjasnjuje, da bi nam postal odnos Mallarmé – Wagner bolj razumljiv, ampak smo priče nekoliko temačnemu, enigmatičnemu, nemara celo hermetičnemu sozvenenju pomenov. Sonet, kot že omenjeno, je bil deležen, tako kot vsa Mallarméjeva poezija, neštetih (re)interpretacij. Če ob tem samo omenim, da se prevod Marka Crnkoviča (1990) precej razlikuje od Novakovega (1989), se soočimo še z dodatnim problemom razumevanja Mallarméjevega poklona Wagnerju.
A naj tokrat pustimo ob strani vprašanje prevoda in se posvetimo sonetu, v katerem pesnik »poje« o glasbeniku. Prevajalec Novak, tudi sam pesnik, zaradi česar prisegam na njegov prevod, pojasnjuje, da v prvi kvartini pesnik izreka, izpisuje nasprotje med staro, preživelo obliko gledališča in novo, revolucionarno, ki jo je vzpostavil prav Wagner s svojimi glasbenimi dramami in ki je želela (in uspela) oblikovati t. i. Gesamtkunstwerk, sintezo vseh umetnosti. Mallarmé, izhajajoč iz svojih teoretskih predpostavk in razmišljanj, med katere lahko štejemo tudi njegovo oxfordsko predavanje Glasba in književnost (v katerem prizna, da je »ujetnik absolutne forme« in da se »predmet« pesmi nenehno »izmika«), v sonetu izpostavi, da življenje umetnine ni ujeto v minevanje časa, da torej pretendira na večnost, na ne-minljivost. V drugi kvartini pa upesnjuje »odnos« med pesništvom in glasbo; vendar je Mallarmé, v nasprotju z Verlainom in njegovo zahtevo po »de la musiqueavanttoutechose«, »pred vsem drugim bodi glasba«, zadržan do tega načela francoskega simbolizma. Četudi je zanj glasba najvišja oblika človekove možnosti izražanja, meni, da jezik, navkljub vsej svoji zvočnosti in ne nazadnje virtuoznosti tistega, ki ga uporablja, ne more tekmovati z glasbo. Še več: Mallarmé je Poezijo razumel kot najvišjo Glasbo, zato je tudi zavračal t. i. »zvočno ilustriranje pomena« (B. A. Novak). S tem znova nasprotuje Wagnerju, ki je bil prepričan, da je poezija (brez glasbe), npr. natisnjen libreto, le literarna poezija, ki je slej ko prej le »tolažba osamljenega človeka prihodnosti, ki hrepeni po pesniškem užitku«. Wagner namreč verjame, da bo umetnina prihodnosti pripadala ljudstvu, »čudovitemu ljudstvu«, in ne le osamljenemu posamezniku. Poezija pa se je z Baudelairom, Rimbaudom, še zlasti pa z Mallarméjem, odpovedala »ljudstvu«, hotela je biti čista, »neobremenjena« s socialno, zgodovinsko realnostjo. Lepota in Nič sta bili njeni gesli. Pesem se rodi iz čistega veselja biti pesem.
A oba umetnika povezuje tudi (kaj drugega kot) mit, ki je tisti temelj, kot je zapisal Nietzsche, ki neko skupnost združuje, jo krepi in hkrati strnjuje dogodke. Tako kot je Wagner segal po starogermanskih mitih, si je Mallarmé prav pri dveh svojih pesnitvah, za kateri je mislil, da ju je navkljub vsemu mogoče uprizoriti na odru, izbral mitološke like: Herodiado in favna, Herodovo ženo in Salomino mater ter mitološko bitje, pol človeka pol kozla.
Dvom o programskih razglasih
Mallarmé je Wagnerja razglasil za »božanskega«, ki sije »od svetosti«, in mu s tem podelil kar najbolj vzvišeno mesto. In kot da bi se »naključje«, ki ga niti Met kocke ne bo odpravil, poigralo z Mallarméjem: njegovo Favnovo popoldne je uglasbil Claude Debussy, ga prelil v glasbo, v pesem brez besede.
Ob tem kratkem razmisleku o dveh izjemnih umetnikih druge polovice 19. stoletja, ki sta postavila temelje umetnosti 20. stoletja in tako zanikala Heglovo tezo o koncu umetnosti, ni mogoče preslišati opazke Alaina Badiouja, ki jo navaja Slavoj Žižek v spremnem besedilu k Wagnerjevim izbranim spisom, in sicer da je marsikdaj treba biti zadržan do »splošnih programskih razglasov«. Tako Wagnerjevih kot Mallarméjevih, dodajamo, kajti res je, da tudi umetnikov teoretski razmislek o lastnem ustvarjalnem delu ne more dokončno odstreti tančice skrivnosti z umetnine, pa naj gre za glasbo ali poezijo.
Četudi teče beseda o umetnikih, ki sta se z vso svojo stvariteljsko močjo odvrnila od tradicionalnega razumevanja umetnosti, bi nemara lahko rekli, da se tako poezija kot glasba, združeni ali razdruženi, najprej dotakneta človekovega srca ali duše, šele nato razuma.
Pogledi, let. 6, št. 15-16, 5. avgust 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
