Razkazovanje mišic in pameti
Francosko-nemški vlak v Benetkah
Nemško-francoska zamenjava paviljonov je nova in radikalna poteza. V predotvoritvenih dneh se o zamenjavi ni veliko govorilo; šlo naj bi za nekakšen nemško-francoski vlak, pravzaprav za muhe politikov, ki se mešajo v avtonomijo umetnosti. Res je, da je zamisel o zamenjavi zrasla med politiki, a izpeljal jo je svet umetnosti. Prvi jo je predstavil francoski minister za kulturo Jean-Jacques Aillagon. Zorela je deset let do letos, ko Francija in Nemčija obeležujeta petdesetletnico podpisa Elizejske pogodbe oziroma Pogodbe o prijateljstvu, ki je ubesedila spravo med državama. Je del programa sodelovanja in enotnega nastopa do drugih, ki seže od pompozno izpostavljenih srečanj med Sarkozyjem in Merklovo do projekta nemško-francoski vlak. Prav zato je tovrstna povezava vredna nekaj več pozornosti, saj ponazarja aktualno politiko skozi sodobno likovno ustvarjanje in njene politične prezentacije.
Globalne procesije
Beneški bienale je idealen kraj za trženje državnih politik. Več kot sto let omogoča državam, da s sodobno umetnostjo razkazujejo in konstituirajo svojo identiteto. Pri tem se naslanjajo na politično in ideološko razsežnost umetnosti kot družbenega subjekta, ki med drugim opravlja vlogo glasnika identitete države. Nešteto je primerov, ko razni slogi ali pristopi v likovni umetnosti postanejo ekvivalenti za najbolj osnovne politične principe države, kot so demokracija, liberalizem, avtoritarnost, enakost in drugo. Enako vlogo so imele in jo še imajo uveljavljene in učinkovite, od Beneškega bienala nekaj desetletij starejše Svetovne razstave. Z njimi so prvih nekaj desetletij po nastanku v drugi polovici 19. stoletja vplivne države vsaka zase promovirale modernost. V modernosti jih ni zanimalo načelo enakosti kot pomembna pridobitev moderne države, temveč to, katera med njimi je bolj tehnološko in umetnostno razvita. Svetovne razstave so bile pravzaprav kulturna vojna, sicer uglajena in ne kruta kakor tiste, s katerimi so si kolonialno podrejali svet in osvajali druga ozemlja. A bila je prav tako plenilska, saj je »biti najboljši« prineslo »vojni plen« v obliki kulturnega prestiža.
Paviljoni posameznih držav so začeli nastajati dvanajst let po inavguraciji Bienala. Prvega je imela Belgija leta 1907 in zadnjega Južna Koreja leta 1995. Vmes so se v parku naselile Velika Britanija, Rusija, Brazilija, ZDA, Japonska, Kanada in Jugoslavija (leta 1939), če omenimo le nekatere od današnjih devetindvajsetih. Pri tem je pomembno vedeti, da so že pred letom 1995 mnogim državam zavrnili prošnje po samostojnem paviljonu. Namesto tega jim je organizator ponudil najem prostorov drugje (Osrednji paviljon oziroma »Paviljon Italija« in opuščeni kompleks Arsenale v bližini Giardinov). Izbor držav v parku je tako kajpak gradil in nato ohranjal hierarhijo med državami sveta. Biti v Giardinih s paviljonom je pomenilo biti v družbi izbranih držav, ki so ali še krojijo politiko sveta. Umetnost tu je bila pomembnejša.
Enak pomen se je zadnjih dveh desetletjih po istih postopkih oblikoval za Arsenale. Tako se ne smemo čuditi, da si v teh kriznih časih tja želi Slovenija, čeprav bo morala seči enkrat globlje v žep. Morda računa, da bodo višji izdatki poplačani z večjim mednarodnim kulturnim prestižem, ki bo dvignil ceno državnih podjetij na seznamu za prodajo.
Nacionalni paviljoni obstajajo tudi iz drugih razlogov. Stavbe so v veliki večini v lasti držav ali pa jih države najemajo od nekdaj pohlepnih Benečanov. Lastniška razmerja in ekonomija zaslužkov pri oddajanju prostorov (tu ne gre pozabiti na samo fundacijo Beneški bienale) so tako močna, da zadušijo vsak poskus strukturnih sprememb v prireditvi.
Postimperialne zvijače
Poleg tega so nacionalni paviljoni trdo zasidrani v sistemu vrednot, ki jih goji svet mednarodne sodobne umetnosti, o čemer govori množica partikularnih bienalskih zgodb. Ena od njih se nanaša na Estonijo, ki je postala samostojna država po razpadu Sovjetske zveze. Kakor mnoge druge je potrkala na vrata Bienala s prošnjo za paviljon, a je bila zavrnjena. Roko so ji ponudili Rusi, ki so ji bili pripravljeni oddati pritličje lastnega paviljona v najbolj prestižnem delu javnih parkov. Estonski kulturni minister bi bil ponudbo sprejel (navsezadnje je v Estoniji četrtina prebivalcev Rusov), če se ne bi bili po robu postavili vplivni estonski kulturniki. Po njihovem bi Estonija z razstavo v prostorih ruskega paviljona zanikala pravkar pridobljeno suverenost. Zato so raje najeli napol razpadajočo hišo v bližini slovenske Galerije A più A.
Druga zgodba iz istega časa pa govori o Achillu Bonitu Olivi, ki je bil umetniški direktor Bienala leta 1993. Na takratno trkanje na vrata Bienala se je odzval tako, da je pozval stare države s paviljoni, naj v svoje prostore sprejmejo druge. A kaj se je zgodilo? Madžari so »gostili« Josepha Kosutha, rojaka iz New Yorka. Prav tako so Nemci izbrali rojaka iz New Yorka Hansa Hakeja. Irwini, ki so zastopali Republiko Slovenijo, so v imenu države NSK »povabili« Marjetico Potrč, ki je takrat bivala v ZDA. Umetniški komisarji evropskih držav so nove čase razumeli povesem po starem. Za nacionalne predstavnike so izbrali migrante, a ne katere koli, temveč predstavnike večinskega naroda države, ki so se uveljavili v vodilnem umetnostnem mestu in v državi, ki je bila po razpadu Sovjetske zveze edina svetovna velesila.
Subverzivnost nemško-francoske geste
Zamenjava razstavnih prostorov med Francijo in Nemčijo je radikalno zarezala v smisel, naloge in pomene nacionalnih paviljonov. Novost je tako netipična, kot se nam danes zdi nenavadno stališče o judovskem vprašanju, ki ga je imel Theodor Herzl, uspešen novinar in ustanovitelj sionističnega gibanja, v času okoli nastanka Bienala. Takrat je Avstro-Ogrsko in Francijo zajel val antisemitizma. Leta 1893, nekaj let pred Prvo mednarodno razstavo likovne umetnosti v Benetkah in v razmahu Svetovnih razstav, je bil Herzl mnenja, da bi se morali Judje rešiti upravičeno očitanim jim posebnosti in se asimilirati. »Izginiti med ljudmi« je bil njegov poziv judovskemu prebivalstvu. Pozneje je spremenil mnenje in podpiral zamisel o ustanovitvi judovske države v Palestini, ki pa je ni imel za neobljudeno ozemlje kakor današnji glasniki uradne izraelske politike. Po njegovem in v duhu takratnega liberalizma bi morala biti izraelska država politično in nacionalno egalitaren subjekt za Jude, Palestince in nepalestinsko prebivalstvo.
Francosko-nemška manifestacija je tako ubrala drugačno razumevanje vloge države in je blizu Herzlovemu idealu judovske države. Povedano drugače, oddaljuje se od uradne politike izraelske države, ki jo navsezadnje odseva seznam razstavljavcev v Paviljonu Izrael (ki ga je Izrael postavil leta 1952, štiri leta po razglasitvi države).
Zamenjava paviljonov torej sporoča, da je prihodnost delovanja držav v medsebojnem povezovanju. Izbor umetnikov (za Nemčijo je izbor naredila Susanne Gaensheimer, direktorica Museum für Moderne Kunst v Frankfurtu, za Francijo pa Christine Macel, kustosinja Musée national d’art moderne – Centre Pompidou v Parizu, vplivni ženski svetovnega sveta umetnosti), ki prihajajo iz Afrike, Azije in z juga Evrope, je naklonjen palimpsestu kultur in umetnosti. Vsebine izbranih del poudarjajo pomen spoštovanja kultur raznih okolij, skupnosti in narodov in opozarjajo na ekonomske, politične in verske zlorabe kulturnih razlik.
Bleščice propagande
A vprašanje je, ali je zamenjava paviljonov, ki je simbolno dekonstruirala državo in nacionalno državo, odpravila tudi vlogo paviljonov kot agitatorjev interesov vladajočega razreda. Pravzaprav ne. Zamenjava je le idealna predstava, želja peščice mislečih ljudi, ki niso vladajoči razred. Podprli so jo politiki, služabniki vladajočega razreda (če ne drugega, so v primežu bankirjev in bank). Funkcionira kot dobra propaganda, ki z ustvarjanjem paralelnega sveta zakriva realna dejstva.
Dejansko stanje je namreč drugačno. Povezovanje Francije in Nemčije, ki se zdi nenavadno zaradi rivalstva v zgodovini, ne prinaša nič novega. Je nadaljevanje starih politik, kako vladati drugim in ohraniti pridobljeni položaj. Izbor umetnikov kaže, da sta državi še vedno močni, saj so se umetniki vedno selili v kraje, v katerih je bilo veliko naročil za njihovo delo in ki so jim ponujali človeka vredno eksistenco. Umetniki v paviljonih Francije in Nemčije so namreč vsi na razne načine povezani z tema državama, oziroma niti enega ni, ki z njima ne bi imel povezave. Anri Sala je Albanec, ki je v devetdesetih letih prišel v Pariz in ima v Berlinu atelje. Ai Weiwei je Kitajec, rojen v Pekingu, ki je dolgo živel v ZDA. Nemčija mu pomaga pri sedanjih težavah, ki jih ima kot oporečnik na Kitajskem. Santu Mofokeng je pripadnik temnopoltega prebivalstva Južnoafriške republike. Rodil se je v Johanesburgu in odraščal v Sowetu. V bogatih mestih Francije in Nemčije so mu pripravili več razstav. Dayanita Singh je iz New Delhiju in je večkrat razstavljala v Nemčiji. Romuald Karmakar se je rodil v Nemčiji materi Francozinji in očetu Irancu. Odraščal je z očimom iz Indije v Atenah in se kot najstnik naselil v München in tam začel umetniško kariero. Medtem pa iz Francije in Nemčije izganjajo Rome, Kosovce in druge migrante kljub zgražanju in preventivnem ravnanju aktivnih državljanov. Zakaj te povsem človeške želje po boljšem življenju, ki jo z umetniki razkazujejo v paviljonih, ne morejo uresničiti tudi drugi ljudje?
Na koncu naredimo še korak v svet fantazije. Vzemimo pobudo zamenjave paviljonov zares. Predstavljajte si, da bi si Francija in Nemčija dejansko zamenjali državi in bi se državljani Francije preselili v Nemčijo in narobe. Ali pa da bi si zamenjali državi Nemčija in Grčija tako, da bi državljani Nemčije padli v sedeminpetdesetodstotno, državljani Grčije pa v sedem odstotno brezposelnost? Ali pa da bi se v Slovenijo priselili prebivalci Črne gore, mi pa bi šli na jug. Ali bi lahko tako zgradili drugačen svet?
Pogledi, let. 4, št. 21, 13. november 2013