Glas kot jedro ustvarjanja
17. 03. 2015
Z uprizoritvijo Okus tišine vedno odmeva si je Irena Tomažin na letošnji Gibanici prislužila obe festivalski nagradi: nagrado strokovne žirije in nagrado občinstva.
Da takšna dvojna porcija laska vsakemu avtorju, verjetno ni dvoma, a zadostiti kriterijem tako stroke kot gledalcev je zmeraj svojevrsten dosežek, ki govori o avtorju, predanem lastni raziskavi svojega medija, ki pri sebi vendarle vseskozi ozavešča misel na bodočega sprejemnika – glodalca. Irena Tomažin v zadnjem desetletju z eksperimentiranjem potencialov glasu orje ledino na domači uprizoritveni sceni, njen slog, izvedba in vokalna disciplina so edinstveni in lokalno neprimerljivi.
Na pot raziskovanja glasu, njegovih uprizoritvenih, filozofskih, nezavednih in folklornih vidikov, se je odpravila že pred dobrim desetletjem, razvoj pa so (v sklopu uprizoritev) nizali plesno-gledališki projekti Kaprica (2005), (S)pozaba kaprice (2006), Kot kaplja dežja v usta molka (2008) in Okus tišine vedno odmeva (2012). Nadgrajevanje in poglabljanje glasovnih dimenzij se je začelo z močnim poudarkom na glasu kot takem, pozneje pa se je odrska govorica Tomažinove skozi leta kalila v vse bolj kompleksni in interdisciplinarni naravi uprizarjanja, postajala je vse bolj referenčna, semiotična in s tem performativna.
Glas – točka smisla in eksperimenta
Raziskava glasu kot jedro in sidrišče ustvarjanja, kot modus operandi Tomažinove, je za marsikaterega gledalca/poslušalca še vedno dokaj neraziskano polje, nekakšen dogodek preobratov percepcije. Glas kot sicer nekaj vsakdanje banalnega se v projektih Irene Tomažin preobrazi ne le v objekt eksperimentiranja, pač pa prebija svojo ustaljeno hermenevtičnost in se razpira v obzorje mejnih (praktičnih) poskusov in (teoretskih) iskanj. Ko se nekaj tako naravno navzočega in prirojeno navajenega, kot je človeški glas, znajde v postopku »umetniškega preiskovanja«, je fascinantnost v spoznavanju novega v že poznanem svojevrsten užitek. A estetizacija glasu lahko kaj hitro zapelje v (ne nujno koristno) pretvorbo fetišističnega predmeta.
Kakorkoli, za proizvajanje (gledalčevega) užitka vnos novitete ni dovolj, prav nasprotno, gre za enega najbolj tveganih podvigov. Glas je zmeraj nekje vmes: med kulturo in biologijo, med subjektom in Drugim, med notri in zunaj, med hrupom in artikulacijo. Sokrat je govoril o tem, da najprej obstaja notranji glas, ki je nekaj med božanskim in človeškim, poimenoval ga je daimon – (neslišni) glas vesti, ki človeku omogoča, da ohrani svoje dostojanstvo in avtentičnost. Pozneje Deriddajeva kritika fonocentrizma povsem obrne aspekt.
Širok razpon etimološkega, fenomenološkega in semiotičnega pomena glasu se je vzporedno z razvojem posameznih umetniških in znanstvenih vej dodobra ustoličil na področju lingvističnih analiz, literarne teorije, kognitivne znanosti, psihoanalize in seveda scenskih praks in filma. Po Dolarju je glas notranja zveza s smislom (ki pa ga lahko potem ovržemo), glas kot sredstvo poganjanja notranjosti (domnevne duše, iz katere prihaja glas). Smisel ni materialen, je idealen, glas pa je materialen in se ga reproducira z jezikom. Glas, tako Dolar, ima močno prezenco, neprimerljiv je s katerimkoli drugim šumom, ima magično moč, da postavlja vzorec prisotnosti, da smo prisotni samim sebi – tako da slišimo svoj lastni glas. Smo dajalci in hkrati prejemniki. »Vi potrebujete moj glas … Radi bi slišali, še raje bi bili slišani, najraje pa bi bili uslišani. (…) Ne slišite se, ker ste preveč poslušni,« izjavlja Irena Tomažin v (S)pozabi kaprice. Namen glasu je vzpostaviti prostor za besedo (logos) in po Avguštinu: bolj ko rase smisel, bolj mora glas izginjati. Barthesovo »zrno glasu« po drugi strani predstavlja nevarnost energetskega naboja, ki ga lahko najdemo v posameznikovem glasu. Gre ta karizmatičnost intonacije, ki mu lahko množice podzavestno podležejo, je svojevrstni hipnotični moment, spovedna sakralnost, presežek artikulacije. Takemu glasu kategorično verjamemo in mu sledimo (četudi v pogubo). Teoretske navezave omenjam, ker se zdi, da so projekti Irene Tomažin idealno izhodišče za razpravo, potrjevanje ali ovržbo številnih zgodovinskih in sodobnih teorij o glasu.
Od kaprice do okusa
Tako na vsebinski/tematski kot na uprizoritveni ravni so se gledališki projekti Tomažinove vzpenjali od abstraktnega h konkretnemu, od minimalizma k večplastnosti, od imaginarnega k stvarnemu. Glas in vokalne frekvence so v prvih uprizoritvah odrski prostor naplavile še dokaj samostojno, ne toliko v znakovni navezavi na scensko kompozicijo, ampak izključno ali predvsem kot fundamentalna vez z izvajalkinim telesom, njenim odzivanjem na pravkar iz sebe izvržen glas. Toda vsaka naknadna postavitev je nalagala nove strukturne in simbolne nanose, tudi soizvajalce, vse bolj se je abstraktnost glasu, razrezana na mnoštvo variant, začela lepiti na oprijemljive in splošno prepoznavne reference, kot denimo na reminiscence Beckettovih dramskih konstelacij, ljudske pesmi ali arhetipske zvočne pojave (vsakdana).
Ob vstopu v opus Irene Tomažin asociativno ne moremo mimo Sekvence III Luciana Beria (per voce femminile,1965), kjer glas nastopa kot nekakšna disonanca par excellence, kot zvočna linija, ki nenehno nabira visoke tone, da jih nato lahko sunkovito potlači k tlom, kjer (histerični) smeh prebada virtuozno doslednost in odsekani trivialni zvoki prečijo operne arije. Tovrstna ekspresivnost glasovnega odzvanjanja je pogosto utrjeno prisotna tudi pri Tomažinovi, namerna nekoherentnost zvena vzbuja preplet začudenja, osuplosti in pogosto nelagodja. Vse to glas namreč je, v uprizoritvah toliko bolj poudarjeno: neustrašen, zapeljiv, čaroben, neznosen, tuj.
Strukturno je bila Kaprica zasnovana razmeroma statično, z rahlimi in upočasnjenimi izvajalkinimi premiki, z vnosi mrmranja in smeha, nastavki nekega izmišljenega jezika iz besednih fragmentov, ki pa skozi intonacijo jasno sprožajo odtenke počutja. Besede se zdijo kot spodrezane, zlogi močno poudarjeni, zvezani v ponavljajoče se valove, neredko na sledi onomatopoiji. Vdori medmetov in raznolike barve glasu so nanizali plaz nizkih in visokih tonov ter spodbudili učinek kontrastnosti in s tem potencialnega (»dramskega«) zapleta. V (S)pozabi kaprice, ki je sledila naslednje leto, so nastavljene eksperimentalne iztočnice iz Kaprice vstopile v naslednjo razvojno fazo: melodijam brez besedila, vokalom, sposojenim iz tujih jezikov, pokvečenim in razpotegnjenim v živo izvajanim zvenom se je pridružila še elektronska, posneta zvočna kulisa. Izvirni glas se je že podredil manipuliranju in preigraval odnose navzočega in odsotnega. Vnosi sinhronizacije in playbacka so še utrdili namero konflikta glasov, ki je že mejil na različico nekakšne shizofrenije. Dodatno se je zgostila govorica kretenj, grimas in giba, smeha, jecljanja, drhtenja, glasovni loopi pa so občevalni jezik vsakdana skozi groteskno popačenje in nerazumljivo razsekanih besed porinili na sam rob komično absurdnega.
Uprizoritev Kot kaplja dežja v usta molka je izstopala že zaradi umika izvajalkini solistični izvedbi, moč besede se je vselila med dva protagonista (ob njej Primož Bezjak), rodilo se je fluidno razmerje dveh identitet, ki se odbijata iz intime v agresijo, manipuliranje in prekinjanje glasu se je iz tehnološkega (nevidnega) premestilo na bližnjo, človeško, zato je dekonstrukcija glasovnih potencialov postala tako rekoč osebna in ne več objektivna. Na vizualni ravni se je postavitev mestoma spogledovala s prepoznavnimi beckettovskimi kompozicijami in osredotočenjem na sam »izvor« glasu, torej usta in glavo. Okus tišine vedno odmeva je nekako zašilil izvedbeni profil Irene Tomažin, razumemo ga lahko kot suvereno etapo njenega opusa, ki je za to, da je uprizoritev tako suverena v vsebini in formi, prehodila naporno in tipajočo raziskovalno pot. V Okusu smo priča zlitju na videz kontradiktornim pojmom; tehnologiji in ljudskemu izročilu, arhetipskim vnosom in izmišljenemu, iracionalnemu in sočutnemu, domačnosti in sestopu v neznano.
Vsi ti parametri zaobjemajo zvočno-gledališko-gibalno izkušnjo, v kateri dimenzija glasu in njegove transformacije nastopajo kot vseskozi primarno izhodišče, s čimer potrjujejo primordialno veličino človeškega glasu. Vse njegove nadaljnje variacije in povezave (z jeziki, živalskimi in naravnimi zveni, družbeno standardizacijo in priučenimi normami) so le sodobni podaljšek, ki pa v principih delovanja Irene Tomažin vendarle učinkovito opominjajo na svoj pradavni izvor.
Pogledi, let. 6, št. 5, 11. marec 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
