Odrska ekspertiza o lakoti
01. 07. 2015
Namen uprizoritve Gladu v Mini teatru je prikazati bolečo aktualnost vsebine, s čimer projekt izkazuje družbeno-umetniško odgovornost in zaznavnost perečih problematik, hkrati pa prenesti obsežno besedilno predlogo na oder, jo scensko adaptirati in »ukalupiti« v komponente gledališkega jezika.
Ne lakota, ampak glad. Veličastna beseda z mukotrpnim pomenom. Lakota – kakor da prelahkoten, izrabljen, prazen izraz s sicer surovo vsebino. Ob njej glad zazveni svinčeno, beseda zazeva, moreče zadoni, ob njej človeka spreleti strahospoštovanje. Zaradi redke rabe se beseda zdi gosposka, a v svojem bistvu in pomenski razsežnosti je prvinska, že kar vulgarna. Lakota seže do želodca, glad ureže do drobovja, se zdi. Na videz nepomembne nianse v izboru/prevajanju naslova so v tokratnem primeru ključ tako do tematskega kot tudi atmosferskega osišča zgodbe. Roman Glad (v svežem prevodu Marije Zlatnar Moe), potopis životarjenja intelektualca, ki se ne more, ne zna in noče podrediti danemu sistemu, je norveški pisatelj Knut Hamsun (1859–1952) spisal po izsledkih lastnega življenja, pripoved je pol biografska, je merodajna v podajanju skandinavske družbene klime na prelomu 19. stoletja, a svobodna v oblikovanju njene preslikave. S tem delom je Hamsun v literarno okrožje razgrnil format proze, ki poka od psihološke neuravnovešenosti, duševnost protagonista je sesekljana na najmanjše delce, njihove povezave so zdravemu umu pogosto »nedosledne«, vrstijo se plasti brezumnega, nesmiselnega, nagonskega početja, ob robu katerega pa ves čas prežijo trezna presoja, kamnita stališča, do potankosti razdelani osebni principi.
Hamsunov glavni akter v Gladu je »inteligentni postopač«, ki zdaj v blodnjavem, zdaj s strogo izbrušenim pogledom v izčrpavajoči lakoti tava po ulicah Kristijanije (današnjega Osla). Bes nad najemniki, nenehni boj s preštevanjem drobiža, na drugi strani pa neprestane bitke s suhoparnostjo in absurdnostjo birokratizma ga že samo na prvi pogled umeščajo med Razkolnikova in Kafko, čeprav je vplivov in vzporednic tudi z drugimi literarnimi avtorji/liki (Gorki, Mann …) še veliko več. Prepoznati je tokove nihilizma, Hamsun svojega junaka mojstrsko postavi v eksistencialni kontrapunkt; z gmotnega, materialnega vidika pripada pritlehnemu položaju, v mislih nenehno kuje strategije o pridobitvi dohodkov, posledično s tem preklinja ves svet, a se obenem – skozi sestope iz realnosti, ki so hkrati njegova lucidna notranja doživetja in znanja – prek uma vzpenja nad vse, nad sistem, nadrejene, svet. Svojo revščino preklinja, a mu hkrati služi kot inspiracija, trpljenje preprosto potrebuje, zanj je to edini ekstrem, ki ga – paradoksalno – ohranja vitalnega.
Brezimni glavni junak je obrnjen s šivi navzven, iz njega bruha nenehna, že skoraj destruktivna samorefleksija, ki ga izčrpava – in sproti hrani. Za pravo hrano je namreč prikrajšan, živi v samem osrčju revščine, z energijo se zapolnjuje mentalno, medtem ko organsko nenehno hira. Včasih iz nuje, včasih iz revolta. Portret, kakršnega s tekočim pripovednim tokom izrisuje Hamsun, je lahko tako za znanstveno kot umetniško stroko prvovrstna poslastica v proučevanju genialno problematičnega značaja, ki konec koncev ni nič drugega kot le (ekstremno občutljiv) odraz časa in prostora, v katerem živi. Lačni intelektualci so stalni spremljevalci zgodovine, delež izobčencev, ki se trdno upirajo represivnim pogojem oblasti in ne izstopajo iz svojega statusnega nivoja, četudi jih to stane dostojnega življenja.
V gesti uprizarjanja Gladu v Mini teatru tako razberemo dve krovni intenci. Prva je prikazati bolečo aktualnost vsebine, s čimer projekt izkazuje družbeno-umetniško odgovornost in zaznavnost perečih problematik. Druga, ta je bolj lunatična, prenesti obsežno besedilno predlogo na oder, jo scensko adaptirati in »ukalupiti« v komponente gledališkega jezika.
Ravnovesje, kakršnega sugerira režijski koncept Janeza Pipana (tudi avtorja odrske priredbe romana in dramaturga), izhaja iz predpostavke, da masovni delež govora/pripovedovanja vpne v čim bolj rudimentaren scenski skelet. Slog kovinskih gradbenih odrov (Sanja Jurca Avci) na eni strani asociira na hladni konstruktivizem, na drugi pa nudi teren, da se z drobnimi, a povednimi simboli markirajo številne lokacije, in prav njihova prostorska razdrobljenost in hipnost podmažejo (neobvezni) pridih strukture filmske montaže, ki je ambientalno kot tudi razpoloženjsko opazno markirana s precejšnjo zvočno kuliso in sugestivno glasbo (Mitja Vrhovnik Smrekar). Realizem, ki se odmakne v simboliki in metaforičnosti scenografije, je nato toliko bolj izrazit v »stvarnosti pripovedovanja«. Dramatičnost v uprizoritvi ni nanesena navzven, temveč se (v skladu z modernističnim romanom) dogaja v samem junaku, njegovi psihični nervozi, utripajoči genialnosti, v njegovem odsekanem, vnesenem, evforičnem prenosom misli v besede, v nepretrgani »transkripciji« miselnega v izgovorjeno. Od tod tudi »gledališki napor«, a hkrati tudi medsebojna neizrečena zaveza, kjer izvajalčevo pripovedovanje in gledalčevo poslušanje skleneta pakt v soustvarjanju slik in situacij, ki se v samovoljni domišljiji sočasno dogajajo v obeh.
Stranski liki (trgovec, policist, prodajalke, stražnik …), ki jih skozi številne različice odigrajo Brane Grubar, Tadej Pišek, Nina Valič, Maruša Majer, so, predvsem v prvem delu, zastavljeni precej prototipsko, tudi karikaturno, kar sicer ne pomeni, da je njihov izraz površinski ali stereotipen, je pa jasno, da nastopajo v vlogi funkcije, da se kažejo kot slikoviti emblemi družbenega ustroja, ki intimno ali poslovno vplivajo na počutje glavnega junaka. Vsak vznik drugega lika poseže v osrednji tok protagonista, mestoma navzočnost obrobnih likov deluje kot načrtna zastranitev od protagonistove neustrašne, vročične samoizpovedi (teh je nešteto in hkrati je vse to ena sama). Kot sleherniki »razumnega« sistema podčrtujejo pisateljevo neprilagojenost in ekscentričnost. Realistični pridih je prav tako speljan v kostumografsko podobo akterjev (Ana Savić Gecan), ohranja se izvirnost razrednih razkolov, zgodovinskih pravil javnega občevanja, prepadov med visoko meščanskimi in pocestniškimi procedurami. Odstira se duh časa, ki ga danes ni več, kar pa še ne pomeni, da se principi družbotvornega delovanja (ali: bolj kritično boš mislil, slabše se ti bo pisalo) niso ohranili.
Zagonetnost v upodabljanju brezimnega glavnega akterja se kaže v dveh nazornih aspektih; prvi je njegov kompleksni značaj, drugi je obilnost pripovednega gradiva, ki vre iz njega. Marko Mandić se v vlogo vrže s prepoznavno »maratonsko pripravljenostjo« in neuničljivo energijo komunikacije. Njegova zunanja podoba nakazuje na nedvoumno podobnost s samim mladim Hamsunom in čeprav se ekstrem nastopanja ne nahaja v telesnem prenapenjanju, je še kako prisoten v psihičnem, miselnem. Tudi zato, ker se v njem vrstijo nagli preskoki razpoloženja (neznosna lakota terja svojo razdraženost), toda toliko, kolikor premore boleče introspekcije, toliko je zmožen tudi distance in samoironije. Razcapan, z oguljenimi zapiski in rezervno trsko za zobanje se z vso vehemenco in neuničljivostjo duha postavlja pred družbo, zanj največkrat prostaško, zadrto, gluho.
Mandić kot glavni junak sebe predstavlja, pripoveduje in živi. Osmišlja se sebi, drugim in nam. Prvoosebni pripovedovalec iz romana je na oder premeščen »dobesedno«, s čimer dogodek bolj kot k poudarjanju dramatizacije teži k neposrednemu, kar se le da »čistemu« prenosu proze v scenski format. V verbalni eksplozivnosti protagonista je gosto zaokrožen njegov princip etosa, patosa in logosa, ki ga na plan pripelje skozi niz skrajnih stanj – ekstatičnosti, haluciniranja, neznosne razdražljivosti, vzkipljivosti, rahločutnosti. In če je v prvem delu njegov profil podatkovno razdrobljen (z namenom, da se kar najširše zarišeta njegova bivanjska situacija in okolje), se v drugem že senzibilizira, ritem se umiri, v junaka potonemo bolj intimno. Zapleten intelekt zapelje v še bolj zapletene čustvene oziroma erotične preizkušnje v zapeljevanju njegove nesojene ljubimke Ylajali, ki jo Nina Rakovec odigra v visokem aristokratskem slogu, pa vseeno čutno in privlačno v svoji nedostopnosti.
Četudi skrajno neposredna, na svoj način dosledna v prenosu romana na oder, postavitev pazljivo pristopi k obravnavi dveh najbolj občutljivih nians prezentacije, in sicer uprizarjanja gladu in aktualizacije trenutnega stanja številnih »lačnih intelektualcev«. V nobeni od njiju ni presilovita. Skozi ta vidik je uprizoritvi sicer spodrezana neposredna angažiranost, hkrati pa se ustvarjalci še kako zavedajo, da te pravzaprav niti ne potrebujejo. Tudi brez nje zadenejo v mehko sredico današnje mentalitete družbe in njeno skrajno neokusno ravnanje z intelektualnim, kritičnim, perspektivnim (mladim) kadrom.
Pogledi, let. 6, št. 12, 24. junij 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
