Še vedno vihar in John Gabriel Borkman
Preveč in premalo
Foto: Peter Uhan
30. 05. 2013
Intrigantna Handkejeva rekonstrukcija enega usodnih obdobij slovenskega življa na Koroškem je kot zaključek sezone v Mali Drami v koprodukciji s slovenskim tržaškim gledališčem veliko obetala. Enako prava izbira se je zdela zadnja repertoarna poteza te sezone v mariborski Drami, s katero je svoj večkratni mandat umetniškega vodenja zaključil Vili Ravnjak.
V besedilu Še vedno vihar (Noch immer Sturm, 2011) se je Handke s svojevrstnim žanrskim hibridom, uokvirjenim v nekakšen fantazijsko-dokumentarni tok zavesti lotil nenavadnega, velikega obračuna s svojimi koreninami. Ta dramsko-romaneskna epopeja koroškega življa tik pred in med drugo svetovno vojno seveda na slovenskem odru vzbuja povsem drugačne konotacije kot ob praizvedbi na predlanskem salzburškem poletnem festivalu in poznejših uprizoritvah v Avstriji, kjer je (kot tudi roman Maje Haderlap Angel pozabe) kazala svojevrstno ogledalo avstrijski družbi. Če je na oni strani Karavank osupljala predvsem zato, ker je brez dlake na jeziku spregovorila o neprijetni resnici, da se je lahko avstrijska država po drugi svetovni vojni ponovno vzpostavila prvenstveno zaradi odpora slovenskih partizanov proti nacizmu, se lahko ravnanje Handkejevih prednikov slovenskih gledalcev dotakne predvsem kot svojevrsten uvid v nekatere obrise značaja slovenskega naroda in njegove zgodovinske vloge.
Še vedno vihar je gosto tkano delo, nekakšen notranji monolog, v katerem se avtorjev glas (»Jaz«) in njegovo postopno sprožanje spominov prepletata z oživljanjem njegovih sorodnikov: mame, očeta, zagrenjene tete Ursule, stricev Gregorja, Valentina in Benjamina ter starih staršev. Čeprav so nekatere lastnosti in dejanja, ki jim jih Handke pripiše, drugačne kot v resnici – nobeden od teh sorodnikov na primer ni šel v partizane –, gre v temeljnih obrisih klub vsemu za prikaz avtorjeve družine. V petih poglavjih, ki segajo od 1936 do 1945, Handke tako zlagoma niza nekatere ključne in naključne prizore iz družinskega življenja, katerega središčna os in pogonska sila je odnos do slovenskega jezika oziroma zaznamovanost z njim. Družino spremljamo od relativno srečnega predvojnega leta do raznolikih odločitev in usod posameznikov, ki so jih prinesli vojni časi: mama zanosi z oficirjem okupatorskih sil, kamor so vpoklicani tudi vsi trije strici, s tem da dva »za firarja in ueliko nemško očetnjavo tudi padeta«, najstarejši Gregor pa se pridruži svoji sestri Ursuli v partizanih. Konec vojne sprva prinese veselje ob zmagi, a zelo hitro tudi grenko razočaranje ob nepričakovani krivici, ki je ob dogovarjanju velikih sil doletela slovenski narod. V ključnem končnem razčiščevanju s stricem Gregorjem pa se Handke ponovno začne spraševati o mestu in vlogi slovenskega naroda v zgodovini.
»O uprizoritvah Handkeja in Ibsena je torej kljub njuni različnosti mogoče govoriti v isti sapi le zaradi njunega potenciala relevantnosti.«
Buljan se strastno zažre v gostoto besedila, iz katerega očitno noče izpustiti skoraj nobenega detajla – pa čeprav se že sproti in zlasti na koncu izkazuje, da bi predstavi bolj selektiven pristop brez dvoma koristil. Dogajanje je zaprl v ogromno leseno kletko-kozolec (pomensko učinkovita in vizualno preprosta scenografija Aleksandra Denića z žal zelo slabimi vizurami, tako da so se gledalci primorani ukvarjati z nenehnim kadriranjem) sredi odra, kamor gledalci z vseh strani s tribun skorajda voajersko kukajo in opazujejo plaz spominov, ki ga na začetku sproži avtor. Ta lik zastavi Ivo Ban s karizmatično prezenco, sprva se skoraj obotavljivo ali morda celo skeptično poda v to nenavadno priklicevanje svojih prednikov, potem pa njihova dejanja skozi vso predstavo spremlja z mešanico čudenja, vzhičenja, radovednosti, sočutja, prizanesljivosti in neskončnega razumevanja – vsi ti občutki se odražajo v vsakem njegovem pogledu, v vsaki kretnji, s katero se vključuje v dogajanje. Predstava je tako, se zdi, v celoti v njegovih rokah, saj s svojim vztrajanjem in vračanjem na to »resavo« v Podjuni priklicuje nove in nove prizore iz preteklosti. Ob tem pa se na odru iskrijo druge igralske stvaritve: Nina Ivanišin (mama), Matjaž Tribušon (stari oče), Saša Pavček (stara mama), Veronika Drolc (Ursula), Marko Mandić (Gregor), Aljaž Jovanović (Valentin) in Luka Cimprič (Benjamin) imajo v tem nenavadnem kolektivnem spominjanju vsak svoj pomemben trenutek.
Po trpljenju – trpnost
A po fascinantnem začetku, ko »Jazovi« mrtvi predniki v zadregi oživljajo in se med njimi polagoma vzpostavljajo odnosi, se začne pozornost režije drobiti, se na trenutke celo posvečati domačijskim posebnostim ter se zatekati v preobilje asociacij in teatralizacij detajlov; pri tem je precej vprašljiv tudi dodani lik Koroške (odigra jo Nikla Petruška Panizon), s katerim režiser očitno ni prav dobro vedel, kaj početi. Poleg tega Buljan vse skupaj prekrije z nekakšno kopreno sanjskosti, znotraj katere se liki vsake toliko zazibljejo v skoraj idilično zrenje (k čemur v veliki meri pripomore tudi odlična glasbena podlaga Mitje Vrhovnika Smrekarja), v kateri pa se ostri toni samospraševanja, ki jih je Handke posejal po celotnem besedilu, povsem porazgubijo. Tudi konec je bolj elegičen kot pri Handkeju: namesto polke se pri Buljanu družina na koncu zaziblje v prepevanje znamenite »'Nmau čez Izaro«. Kot da je želel s tem še podčrtati avtorjevo popolno strpnost do vseh likov, saj se znotraj celotne pripovedi ne postavi na nikogaršnjo stran, pač pa v vserazumevajoči in vsedopuščajoči pozi vsem pusti njihov prav.
Pa vendar bi se lahko Handkejev obračun z razgrinjanjem usode slovenskega naroda neprijetno zarezal v otopelost, v kateri se trenutno nahaja slovenska družba. V besedilu se namreč na več mestih zastavlja vprašanje pasivnosti ali aktivnosti, kar bi lahko v gledalcu vzbujalo neprijetna vprašanja, s katerimi se sicer sooča vsak dan. Po vsem trpljenju naših prednikov smo končno dobili državo: kaj pa zdaj? Namesto da bi dal režiser tovrstnim vprašanjem pravo mesto – v ta namen pa bi moral bolj pogumno in sistematično zarezati v gostobesednost in na trenutke pretirano minucioznost gledališke predloge –, se uprizoritev porazgubi v stranske rokave tega mogočnega toka in utone v nepotrebnih podrobnostih. S tem je zamudil priložnost, da bi bila slovenska uprizoritev besedila Še vedno vihar tako pomembna, velika in seveda tudi provokativna predstava, kot bi lahko bila, če bi Slovence nagovorila tako naravnost, kot je krstna uprizoritev nagovorila avstrijsko občinstvo.
Osiromašeni Ibsen
Pri Ibsenovi drami John Gabriel Borkman je kar težko verjeti, da je bila napisana pred več kot sto leti (1896), saj je prikaz propadlega bankirja v glavnih obrisih tak, kot ga lahko zadnje čase skoraj dnevno spremljamo na prvih straneh ali pa v črni kroniki dnevnih časopisov. Le da se Ibsen namesto na zunanje, družbene posledice njegovega dejanja (propadle zasebne investicije, ki jih morajo reševati davkoplačevalci, tragedije podizvajalcev itn.) osredotoča na posledice, ki jih ima Borkmanovo dejanje na njegove bližnje, pri čemer poskuša podati verodostojen portret človeka, ki je zmožen takih dejanj, in dognati, kakšna logika ga poganja.
John Gabriel Borkman
Borkman, kakor ga košček za koščkom razkriva Ibsen, ne sprevidi svoje krivde, ampak je do konca prepričan, da je žrtev; samemu sebi, kot pravi, v tej zadevi izreka oprostilno sodbo. Za svoj propad namreč krivi tako nekdanjega prijatelja – ki je izdal njegove tvegane finančne posle le nekaj dni pred tem, preden bi se po Borkmanovem zatrjevanju zagotovo izkazali za uspešne – kot svojo nekdanjo ljubezen, Ello Rentheim, saj je prepričan, da ga je prijatelj izdal zaradi zamere ob neuslišani ljubezni do Elle. Potem ko se ji je Borkman sam mirno odrekel in se iz čiste preračunljivosti poročil z njeno dvojčico Gunhild, da bi si s tem od svojega tekmeca v ljubezni »kupil« mesto direktorja banke, je namreč kalkuliral, da bo tudi ona sposobna iti preko svojih čustev in biti srečna z drugim. Od Borkmanove obsodbe naprej je družina sicer finančno in moralno uničena, primorana živeti kot gost na posestvu Elle, ki sama tudi vzgaja njegovega sina Erharta.
Vse te nerazčiščene zadeve iz preteklosti se pri Ibsnu zgostijo v enem samem večeru: v hišo, kjer Borkman in Gunhild živita vsak v svojem nadstropju in po njegovem prihodu iz zapora še nista spregovorila besede, pride Ella z jasnim ciljem: ker je smrtno bolna, si želi, da bi zadnje mesece preživela z Erhartom, ki naj bi prevzel tudi njen priimek.
Mateja Koležnik se je odločila, da bo Ibsenovo dramo ogolila do samega skeleta, tako da se predstava odvrti v malenkost več kot pičli uri. Mizanscena je v celoti določena z mogočnim scenskim elementom (scenograf Henrik Ahr), veliko vrtljivo leseno zasnovo hiše z vrati na obeh daljših stranicah in stopniščem na eni od krajših, ki vodi na prazen podest (kjer se odigra zadnje dejanje), medtem ko je večina dogajanja sicer postavljena prav na ozke stopnice. Ta radikalni prostorski koncept – zamejenost predvidoma ilustrira ujetost vseh likov – je zasnovan v skladu s temeljnim režiserkinim izhodiščem in se ujema z asketskostjo in siceršnjo stiliziranostjo celotne predstave, kjer Ibsenov psihološki realizem prepusti mesto odsekanemu, napol histeričnemu, do skrajnega roba napetemu izrekanju replik. Če se je režiserka s tem hotela izogniti nekaterim morda res nepotrebnim ponavljanjem določenih dejstev v Ibsenovem besedilu in problematiko tako približati današnjemu gledalcu, se na koncu zdi, da se je vendarle ujela v past preveč ozkega vztrajanja pri izhodišču, ki mu je – v skladu s svojo siceršnjo estetsko natančnostjo in doslednostjo – morala podrediti vse elemente in podrobnosti. Tako se je žal zgodilo, da je bila na koncu vsebina podrejena – sicer perfektni – formi, prepoznavanje vsebine, ki se tako zelo tiče našega vsakdana, pa po nepotrebnem oteženo oziroma osiromašeno.
Kaj igrati?
V tako skrčeni besedilni predlogi pač ni prostora za podrobnosti, ki bi gledalcu pomagale razumeti nekatere osnovne podatke, zato sicer pomembna dejstva enostavno zdrsnejo mimo – na primer okoliščine Ellinega nekdanjega skrbništva nad Erhartom, njena usodna bolezen, načrt Erhartovega »pobega«, mimo spolzi tudi odrsko potencialno tako zelo učinkovito dejstvo, da si v tretjem dejanju mož in žena po petnajstih letih prvič pogledata iz oči v oči. Zato se zdi, da je celotna predstava ujeta v prisiljene rešitve, ki učinkujejo le prvi hip – na primer skrajno mrka in skoraj oblastna pojava služkinje (Mateja Pucko) –, oziroma gradi na nekaj poudarjenih detajlih, ki naj bi skrajno napetost v odnosih prignali do skrajnosti: Erhart na primer ob odhodu lastno mater skoraj zadavi; Borkman v velikem obračunu Gunhild oklofuta; ali na koncu dolgo dolgo Borkmanovo umiranje, ki je Igorju Samoborju sicer res omogočilo izjemno igralsko bravuro, ki pa spričo nesorazmerja z ostalimi poudarki v predstavi izpade prejkone larpurlartistično. Zato se v spomin še najbolj zariše edini prizor, kjer lahko dovolj zaživi odnos med osebami – tisti med Borkmanom in njegovim nekdanjim uslužbencem Foldalom (imenitni Vlado Novak), kjer je eksaktno prikazana sprevrženost odnosa med nekdanjim mogočnežem in njegovim (za vedno) hlapcem. Tu se gledalec prvič sreča z neverjetno Borkmanovo logiko, ki krivca za svoje zavožene posle absolutno ne najde v sebi, ampak v vseh drugih, pri čemer kar izžareva brezsramno samozavest in skoraj mesijansko samozaverovanost – in ki zlahka uspeva ob tako oportunističnem klanjanju in naivnem udejanjanju gesla »daj-dam«, kot ga udejanja brezperspektivni Foldal. Velika Borkmanova življenjska obračuna – najprej z Ello in potem z Gunhild – pa sta namreč preveč okrnjena, da bi lahko prišlo do izraza psihološko niansiranje in preobrati: pomenljiva pavza, ki nastopi po Ellini prošnji, da bi Erhart po smrti lahko prevzel njen priimek, zato izpade kot še en (prazen) formalni domislek.
Igralska ekipa v skladu s konceptom igra suho, skrajno odtujeno, sicer izredno natančno, vsa teža pa visi na zamolčanih besedah in ne tistih izrečenih, ki so (zaradi izločenosti iz konteksta) v svoji grobosti skoraj banalne. To pride do izraza zlasti med prvim soočenjem med sestrama – Ksenija Mišič oblikuje Gunhild kot neizprosno, notranje povsem mrtvo žensko, Nataša Matjašec Rošker pa Ello kot sprva spravljivo in potem vedno bolj hladno maščevalno –, kjer so nenadni izbruhi posledica dolga leta zatajevanih čustev. Precej nejasna je sicer interpretacija Erharta, ki pri Koležnikovi ni možnost svetlejše prihodnosti, ampak v sladkobno spolzki upodobitvi Viktorja Megliča prej podoba nekakšnega napol grotesknega sodobnega »mammoneja« (kar je sicer možna konceptualna odločitev, a premalo konsekventno izpeljana).
Predstava precej podceni sodobnega gledalca: kljub zmanjšani koncentraciji zaradi informacijske tehnologije je verjetno vseeno sposoben preživeti v gledališču več kot dobro uro, zlasti če se ga predstava dotakne.
O uprizoritvah Handkeja in Ibsena je torej kljub njuni različnosti mogoče govoriti v isti sapi le zaradi njunega potenciala relevantnosti. A če je prva utrudila zaradi svoje razpršenosti in neodločenosti, kaj naj bi Handkejeva saga spregovorila v slovenskem kontekstu, je druga zaradi pretirane estetizacije in preveč radikalnega krčenja besedila usodo likov od gledalcev odmaknila, namesto da bi jim jo približala tako, da bi jo dojeli v vsej njeni srhljivi aktualnosti.
Pogledi, let. 4, št. 10, 22. maj 2013
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
