Slovenska kinoteka
Retrospektiva Davida Lyncha
Gre za režiserje, ki svojih filmov ne strukturirajo po racionalnem konceptu oziroma jih ne zgradijo okrog problema ali jasnega ključnega vprašanja, temveč se znajo prepustiti nareku nenačrtovanega, dovoliti, da se vanje pretočijo tudi vsebine, ki se oblikujejo na nezavednih ravneh. Dovoljeni so vstopi sanj, večinoma intuitivnih, včasih na videz bizarnih zaznav ali, denimo pri Lynchu, spoznanj v procesu meditacije. Sam temu dogajanju pravi »ribarjenje« in v globinah lastne duševnosti išče »ribe« kot nosilke idej in podob, ki jih pozneje vnese v svoja dela. Prav te podobe prispevajo svoj delež, da nas Lynchevi filmi tako vznemirijo ali prebudijo, marsikomu pa se zdijo mučni in težko sprejemljivi.
Kot osnovni element njegovega opusa se pogosto omenja absurd, toda ta ni samemu sebi namen, pač pa kvečjemu učinek njegovih režijskih prijemov. Prijem, ki ga uporabi največkrat in ki njegove filme posebej zaznamuje, je sopostavitev. Kakor na dveh dlaneh vzporedno nam na platnu ponudi to, kar doživljamo kot razumsko ali čisto običajno, in tisto, kar se zdi za kanec premaknjeno, ravno toliko, da nas zmoti – sploh v prikazu odtenkov človekovega vedenja oziroma odzivanja na dogodke. Nanj se pripnejo absurdni prizori, na primer v filmu Mulholland Drive (2001), v katerem režiser, ki ima za sabo zelo slab dan, zaloti svojo ženo pri prešuštvu in nato povsem mirno vzame njeno šatuljo z nakitom ter jo prelije z nekakšnim roza plastelinom.
Lynch brezšivno sopostavlja tudi svetove, ki obstajajo vzporedno. V prvem prizoru Modrega žameta (Blue Velvet, 1986) – ki ima danes sam zase kultni status – zagledamo urejen vrtiček ameriškega predmestja in moškega, ki zaliva rože, vse posneto v intenzivnih, sijočih barvah, potem pa se ta idilična slika hipoma prevesi v moro: moškega zadene kap in obleži na travi, nato se kamera spusti globoko v zemljo, v prostor, kjer mrgoli črvov. Tu sta dva svetova, od katerih eden predstavlja našo želeno sliko, pred drugim pa ponavadi rajši zamižimo. V Lynchevih svetovih vladajo kontrasti – popolna tema in zaslepljujoči ogenj obstajata sočasno. Eno se lahko v hipu prevesi v drugo. Ali pa režiser, značilno, predstavi lepe sanje vštric z nočno moro.
Predvsem v filmu Divji v srcu (Wild at Heart, 1990) vpelje pravljične motive iz Čarovnika iz Oza, hudobno čarovnico in dobro čarovnico Glindo, ki se prikaže Nicholasu Cageu v vlogi Sailorja, ko se zdi zanj že vse izgubljeno. V tem filmu glavna lika uspeta premagati zlo, pogosteje pa je Lynchev zasuk drugačen. Sanjska idilika se sprevrže v srhljivko. Tako v Mulholland Drive kot v Izgubljeni cesti (Lost Highway, 1997) pisana fantazija ne vzdrži preizkusa resničnosti. Lepa vizija se izkaže kot krhek konstrukt, mikavna predstava, ki se proti koncu obeh filmov razkroji v svoje nasprotje.
Ko omenjam sanje, govorim o podobah tistega, po čemer hrepenijo liki v njegovih filmih, in ne o dogajanju v snu. Gre za sanje v smislu iluzij, tistega ogrodja, ki si ga postavijo filmski liki, da lahko živijo. Ta lomljiva gradnja, ki se prej ali slej zruši, pokoplje pod sabo od nje odvisne protagoniste. Režiser seveda s tem opozarja na skonstruiranost našega vsakdana in pravi, da je resničnost, ki jo imamo za svoje življenje, na domnevi temelječ model in zatorej naš pravi sanjski svet. Življenje razkrinka kot sanje, ki jih projiciramo na zunanji svet. Drugače povedano, Lynch s platna, včasih precej grozljivo, večinoma pa enigmatično, kaže na razpoke v sliki, ki jo imamo za našo stvarnost.
In naprej po tej črti: kjerkoli liki iz njegovih filmov naletijo na reže in niše, se v njih nekaj skriva. To niso prazni prostori, nasprotno, zapolnjeni so z marsičim. Kdor si drzne pogledati, najde vse mogoče. Henry iz Eraserheada, Lynchevega prvega celovečerca iz leta 1977, za radiatorjem v svoji sobi odkrije variete in žensko, ki prepeva in taca po nekakšnih zarodkih, padajočih na oder. Ali pa, če se vrnemo k motivu črvov v zemlji iz začetnega prizora v Modrem žametu, nas Lynch z njim neolepšano opozarja na reči, ki jih izključujemo iz življenja, zato da lahko bivamo urejeno. Kljub temu pa zanikani elementi rušijo koordinatni sistem, ki tvori našo predstavo o svetu. Ko podirajo domnevo o redu, hkrati spodmikajo strogo ločenost med našim zavestnim bivanjem in tistim, kar brbota pod, za ali vzporedno z njim. Lynch torej kaže na ostanke oziroma na vse, kar je odrinjeno in se prav zato, ker je zavrnjeno, vedno znova vrača k nam. Naj v tem kontekstu parafraziram Walterja Benjamina: umetnost, ki odtujuje, je, paradoksalno, manj odtujena kot naše vsakdanje življenje. Vse, kar je odrinjeno, ima možnost na ta način priti na površje in opozoriti nase.
Eraserhead pravzaprav v celoti govori o strahovih, Lynch pa začne kar z negotovostjo glede ontološkega statusa sveta, v katerem bivajo liki. Prvi filmski kadri običajno pripomorejo k vpeljavi prostora in časa, se pravi, osnovne orientacije, in potem zgodba steče. V Eraserheadu pa v uvodnih kadrih vidimo glavo in zgornji del Henryjevega telesa, ki lebdi v prostoru. Tako nemudoma dobimo vtis nečesa neoprijemljivega. Poleg izgubljenosti in časovno-prostorske negotovosti film načne tudi druge zaznavne strahove, vsekakor pa človeka predstavi kot nadvse ranljivo bitje. Henry je oče otroka, že na prvi pogled bolj ličinke kot človeškega bitjeca, za nameček pa nima prave kože in s tem nikakršne zaščite pred svetom. Varuje ga samo gaza, ovita okrog njegovega telesa – tuja, odstopajoča snov.
V poznejših filmih se Lynch čedalje intenzivneje sprašuje o človekovi identiteti. V Mulholland Drive in Izgubljeni cesti na ozadju težko doumljivih dogodkov nenehno vznika to vprašanje, pospremljeno z željami likov po spremembi njihove osebnosti in življenja, pa njihova idealizacija, ki ne vzdrži in se kot uroboros slej ko prej zagrize v lastni rep.
V tem pogledu je še posebej zanimiv film Notranje zadeve (Inland Empire, 2006). Glavni lik, igralka Nikki Grace (tudi v filmu Mulholland Drive je glavna oseba igralka, potemtakem nekdo, ki si izposoja osebnosti), se začne utapljati v svoji novi filmski vlogi. Ona sama dobesedno ponika, saj ji (in nam) nikoli ni jasno, v kateri vlogi je, še manj, ali se stvari dogajajo v filmski realnosti ali v fikciji znotraj filma oziroma kje drugje. V posameznih identitetah, v katerih se znajde, se popolnoma preda dogajanju, je »notri« in ga sprejme kot resničnost, dokler je nekaj ne zmoti in se iz vloge (recimo ob pozivu režiserjevega glasu) predrami. Film Notranje zadeve govori o igralskem postopku oziroma prevelikem predajanju vlogi in iz tega izhajajoči možni duševni bolezni, po drugi strani pa seveda govori o igranju vlog v univerzalnem smislu.
Poleg omenjenih se je David Lynch v svoji karieri lotil tudi filma (sicer ga je »samo« režiral, ni pa napisal scenarija), ki mu ga morda ne bi prisodili, če se ne bi podpisal pod njim. To je Resnična zgodba (The Straight Story, 1999), neke vrste film ceste s protagonistom Alvinom, ki se kar na rožljajoči kosilnici odpravi na dolgo pot, da bi poslednjič obiskal brata, s katerim sta sprta. S tem filmom je Lynch prejkone dokazal, da je pristen iskalec, ki se ne brani tudi zanj manj značilnih vsebin. Toda skupni imenovalec režiserjevih filmov nas ob tem pregledu vendarle usmeri v njegovo vztrajno spraševanje o nikoli do konca izpovedanih in brezčasnih dilemah človekove eksistence. V svojih meditacijah, spustih v ocean nezavednega, kot pove s prispodobo, lovi ribe. Pravi, da že nekaj časa ni ujel nobene večje, zato tudi s kakšnim daljšim filmom ni bilo nič. Ampak globine so žive, zanesljivo.