Sljehrnik med Parizom in Šanghajem
Smrt je osrednji motiv v nenavadni igri cenjenega izraelskega dramatika Hanoha Levina (1943‒99), ki je bila napisana tako rekoč na smrtni postelji; gre dejansko za izliv najintimnejših avtorjevih misli in občutij, za surovo in do konca iskreno gradivo, ki se ukvarja s sprejetjem konca življenjske poti. To pot, ki se na podlagi motivov iz treh zgodb Čehova sestavi v svojevrstno odrsko parabolo o sleherniku, na odru v avtorjevem imenu prehodi Starec, izdelovalec krst. Levin v zgodbi o Starčevem spremljanju raznih smrti (ženine, lastne, dojenčkove) meša različne stile in žanrske elemente, prehaja iz balade v burlesko in nazaj, ponavlja prizore, karakterizacija likov pa mestoma spominja na dramatiko absurda. S ponavljanjem situacij – obiski pri enem in istem Bolničarju, vožnja z eno in isto kočijo in sopotniki – vzbudi občutek cikličnosti, vrtenja v krogu, stopicanja slehernika po eni in isti poti, ujetosti v določene vzorce; po drugi strani pa, presenetljivo, prav zaradi tega vzbudi tudi nekako pomirjujoče spoznanje, da je ta cikličnost v resnici neskončna.
V epsko strukturo Levin enakomerno razporedi tako izrazito poetične kot banalne elemente: prizori s simpatično prostodušnima prostitutkama in nadležnima pijancema, ki se večno vozijo iz Pžožija v Ščoči in nazaj, v upanju, da bodo zdaj tu zdaj tam končno le našli potešitev svojih zemeljskih potreb, so drastičen in duhovit kontrast Kočijaževemu neizživetemu žalovanju za mrtvim sinom in trem prijaznim kerubom, ki skrbijo za varen prehod v onostranstvo.
Matjaž Zupančič je to občutljivo in uprizoritveno zahtevno dramsko tkivo prebral kot osnovo za izjemno sugestivno, prečiščeno in premišljeno scensko fresko. Levinovo nizanje komornih prizorov je spremenil v nadvse poetično in pretresljivo odrsko mašo z nenehno prisotnostjo vseh nastopajočih, ki, tudi kadar niso aktivni, iz ozadja provokativno zrejo v nas ali nekam mimo nas. Posebno vzdušje, ki se potem z vsakim novim detajlom poglablja in intenzivira, vzpostavi že ob prihajanju gledalcev v dvorano, ko ob donenju Albinonijevega Adagia ob dolgi mizi sedijo nastopajoči z belo namazanimi obrazi in se zarišejo v spomin kot popotniki onkraj časa, le slehernik (Starec) je na začetku še edini s tega sveta.
Predstava v Studiu MGL se vedno bolj razvija v svojevrsten mrtvaški ples, tudi z likovno domišljenostjo (scenografija Alen Ožbolt, kostumografija Bjanka Adžić Ursulov), na trenutke ritualiziranim, vseskozi stiliziranim dogajanjem ter diskretno koreografijo (Iztok Kovač) in glasbo Janija Kovačiča, ki ji daje elegičen, folklorno-pravljični ton. Zupančič z občutljivim vodenjem igralcev in skrbno izbiro gledaliških znakov pazi, da niti za hip ne zaide v morebitno sentimentalnost, kar bi se zaradi pretresljivosti nekaterih delov pripovedi (npr. sanje o najbrž v resnici nikoli doživetem srečnem prizoru iz otroštva, ki se Starki primerijo tik pred smrtjo, ali usoda otročka, ki so ga polili s kropom) zlahka zgodilo. Zato je odrska pripoved vseskozi suha, brez patosa, skoraj kot faktografski niz postaj na poti spoznanja oziroma samozavedanja, ki jo doživljamo ob Starčevem približevanju koncu.
V predstavi je vseskozi čutiti angažma celotne igralske ekipe, ki se tudi nenehno giblje na robu med burlesko in poezijo, med grotesknim pretiravanjem in asketskimi igralskim sredstvi – Marko Simčič kot Starec z minimalnimi sredstvi prehodi pot od začetne brezčutnosti (do žene) in brezbrižnosti (do smrti) preko začudenja do zgroženosti; Bernarda Oman mu parira z nazornim prehajanjem med raznimi polji realnosti. V spominu ostajajo še zlasti zadržani poskusi Kočijaža (Lotos Vincenc Šparovec), da bi lahko nekomu končno povedal, kako mu je umrl sin, in njegove reakcije na izbruhe razpuščeno-veseljaškega para pijancev (Milan Štefe in Gaber K. Trseglav) ter provokativno dvoumnih prostitutk (Viktorija Bencik in Tina Potočnik); pa tudi skrajno zdolgočasena in naveličana figura Bolničarja, ki ga s pomenljivo distanco upodobi Gašper Tič; in pretresljivi lik Matere umrlega dojenčka, ki jo je že onkraj obupa zarisala Jana Zupančič; pa Gregor Gruden, Domen Valič in Žiga Udir kot nevsiljivo norčavi in hkrati samozavestno vsevedni kerubi.
To je predstava, ki gledalca začara z občutkom nerealnosti in sanjskosti ter hkrati neusmiljeno izziva k premisleku o smislu človekovega bivanja na tem svetu. Poleg tega, da obuja žalovanje za umrlimi in obžalovanje za lastnimi zamujenimi priložnostmi, ponuja priložnost, da se z dobrodošlo distanco zazremo v dogajanje na poti »nekje med Parizom in Šanghajem«, kamor Levin duhovito postavi svoj Rekviem.
Tam nekje pa se dogaja tudi spopad s smrtjo, kot ga uprizarjajo v Novi Gorici in Kopru, čeprav seveda zaradi značilne mlakarščine, v kateri je Sljehrnik napisan, zelo natančno vemo, kje ta »med Parizom in Šanghajem« je.
Mlakar vzame znano srednjeveško moraliteto o sleherniku – katere nauk je, da človeku na njegovi zadnji poti lahko kaj pomagajo le njegova dobra dela – res le za najbolj osnovno izhodišče, nato pa ga zapelje v nadvse duhovito burko. Njegov slehernik je pač primerno ovešen z vsemi lastnostmi, ki so tipične za sodobno stanje duha in so ob srečanju s smrtjo kajpak nemalo vprašljive. Potem ko uvodoma ugotovi, da kaj velja samo tisti, ki kaj ima, v epsko strukturiranem nizu prizorov pada iz enega greha v drugega: najprej se odloči, da bo rekel adijo svoji vesti (prikladno jo uteleša njegova žena), potem pa po vrsti uniči reveža (mu svetuje samomor), mamo (jo vrže iz hiše, potem ko jo ona prepiše nanj), prijatelja (izkoristi njegov bankrot) in prevara zakonito oblast (policaja). Končni cilj je sestanek, »brejnstorming« z njemu primernimi pajdaši – politikom, pravnikom in finančnikom; ti ga čakajo pri putani Rufjani, kjer pa se zaradi prevelike količine zaužitega belega prahu, ki ga vsi trije na debelo »čičajo«, naenkrat znajde pred obličjem Smrti, ki (namesto božička) pride skozi kamin, saj jo je Bog poslal, da končno naredi konec sveta, ki se mu je tako klavrno ponesrečil.
Na tej točki se zabavno zašpičeni, v tekočih verzih napisani dialogi šele zares razživijo, saj se Mlakar imenitno poigra s precej originalno interpretacijo nekaterih epizod iz Biblije; med drugim izvemo, kaj se je v resnici zgodilo s Sodomo in Gomoro, pa tudi, zakaj so v resnici izumrli dinozavri. In prav pri prizorih med Bogom, Smrtjo in Sljehrnikom se zavemo, v kako muhastih in nepredvidljivih rokah je naša končna usoda.
Zaključek je seveda obema žanroma (burkaška moraliteta) primeren: po eni strani zbadljiv in spravljiv (življenje z ženo = vestjo je hujše od smrti), po drugi pa se lahko zamislimo tako nad tem, da Smrt konec sveta privoščljivo polaga v roke ljudi, kot nad spoznanjem, da nam v življenju ostane le to, da »imamo drug drugega«.
V režiji Vita Tauferja je uprizoritev tekoča in zabavna, zelo posrečena domislica so tudi dodani songi, ki jih je v različnih zvrsteh (od italijanske canzone do tarantele in tanga) kajpak prispeval sam Mlakar. Igralci so razigrani in uigrani; poleg Mlakarja, ki v glavno vlogo vnese primerno dozo svoje značilne komike, sta najbolj opazni vlogi Smrti (odlična kreacija Radoša Bolčine) in Boga (Ivo Barišič), imenitni so tudi Rok Matek, Igor Štamulak pa Tea Glažar kot ljubeča mama, Ajda Toman kot Rufjana in Marjuta Slamič kot žena.
Pogledi, št. 24-25, 14. december 2011