Slovensko športno gledališče
Športni duh v gledališkem telesu
13. 04. 2015
Šport je zmeraj gib, gib pa je v polju scenskih praks vedno tudi znak, vznik nove uprizoritvene sinteze.
Določena športna veščina, vstavljena v uprizoritveni dogodek, avtomatično vzpostavi odrsko govorico, ki športu naloži dodatno sporočilno dimenzijo, uprizoritvi pa novo plast estetike. Šport ima številne funkcije, estetika je le ena izmed njih. Umeščanje konkretnih športnih disciplin v gledališče glede na naravo izbranega projekta poteka in učinkuje večsmerno: kot dokumentarizem, stilizacija, simbolnost, metafora ali znakovni kontrapunkt. Le na prvi pogled se integracija športa v gledališko okolje zdi kot spajanje dveh medsebojno kontrastnih panog, kot poteza, ki v sožitje sili dve na videz popolnoma različni družbeni in družabni obliki. Teza o njuni nezdružljivosti je seveda zmotna, saj gre pri zlitju športa in umetnosti mnogokrat za stik dveh področij, ki v sebi nosita sorodne aplikavitnosti, ujemajoče se vzroke in učinke. Priporočljiva dramatična napetost je vsekakor ena izmed njunih temeljnih povezovalnih značilnosti. Tekme in tekmovanja imajo, čeprav niso umetniška dela, urejeno enotnost s formo Aristotelove »kompleksne drame« (Anthony D. Buckley). Da pa ne bi prehitro in enoplastno delali zaključkov, zapišimo še tezo Bertolta Brechta, ki se je v svojih družbenokritičnih teorijah pogosto skliceval na boks kot prav posebno panogo v povezovanju z umetnostjo: »Gledališče potrebuje več dobrega športa – šport kot idealni vzorni model novemu, nearistotelskemu gledališču«.
Skupni imenovalec – dramatičnost
Lev Kreft, med drugim izvrsten analitik filozofskega vpogleda v estetiko športa (Levi horog. Filozofija športa v osmih esejih, 2011), pravi, da je treba instinkt za estetsko v športu povezati s karakteristiko, ki je prisotna v vseh oblikah športa – to je dramatičnost. Pri čemer je vedno prisotna, predvsem pa nujna tudi spektakelska razsežnost (primerjava športnega dogodka z dramo, hepeningom, ritualom, performansom) ter povezovalni učinek med avditorijem in areno. Značilnost športa je, da je to na pol fikcijska umetnost, kar ga tudi strukturno razlikuje od gledališča, kjer nas nenadni vdori realnega »zmotijo«. Druži ju tudi skupna navzočnost komponente lepega, ki se zadržuje v športnem (tekmovalnem) in umetniškem aktu ter jima pogosto pripiše tako rekoč enakovredno estetsko privlačnost v opazovanju. Tako šport kot umetnost nemalokrat pomagata realizirati načela ugodja, ta pa je pomemben del kulture obeh in s tem njun ideološki konstrukt.
Grenak priokus v povezovanju športa in (filmske) umetnosti se prikrade ob omembi Leni Riefenstahl in njenem filmu Olimpijada (1938), četudi je vloga športa danes precej drugačna; sicer ne nujno bolj pozitivna, če pomislimo, kakšno vlogo igra (in izigrava) na polju kapitalizma, pri vnaprejšnjem prirejanju rezultatov in vrtoglavih dobičkov. Nekoč so ljudje »telesno kulturo« (masovne proslave, domovinske prireditve, obeležja) povezovali z nacionalizmom in militarizmom: pojem namreč zajema vaje, ki zahtevajo nastanek kolektivnega telesa iz posameznikov (formacije), ti se v njem izgubijo in postanejo le funkcionalni delci. Komunistične države na Daljnem vzhodu še vedno prisegajo na tovrstno vzgojo naroda in posameznika pri utrjevanju narodne identitete in ponižnosti do oblasti. Na splošno pa je šport danes bolj individualen, prost, svoboden. Še vedno nudi nacionalno identifikacijo, a tudi užitek in (vse bolj zasilen) sinonim za zdravje. Edina stalnica je navzočnost »nasprotnika«, ki je lahko – kakor se pozneje izkaže tudi z vpeljavo športa v gledališki dogodek – realen, fizičen ali simboličen.
Dril na obeh straneh
Sorodnost med športom in umetnostjo se kaže tudi na povsem praktični ravni. Za optimalne dosežke morata tako športnik kot umetnik (plesalci seveda toliko bolj) vsak na svojem področju udejstvovanja žrtvovati ogromno časa, energije, vadbe in mentalno-fizičnega napora. Svoj poklic morata živeti in izživeti. Gre za vojaško disciplino, ki se skriva onstran javnega dogodka (tekme oziroma predstave). Potrebno je temeljito negovanje osebnega razvoja, nenehna želja po napredku, pa tudi priznavanju, po prilagajanju, a hkratnem individualnem obstoju. Telo v izvrstni formi, pripravljeno na »bitko«, je toliko bolj na preizkušnji v gledališkem okolju, saj je trenirano telo pogosto le eden od pogojev za (samo)realizacijo ideje. Predstavlja eno od nians znakovnega sistema odra, ki se mora – v kolikor stremi k prepričljivosti – opirati tudi na mentalno podstat, na smiselno in utrjeno razporejene razumsko-čustvene parametre določene dramske/literarne predloge. Telo je vedno mejno, je realna in simbolna meja, je prevodnik, zunanji, vidni rob notranjega psihološkega stanja, njegove platnice. In četudi se telo na odru upira psihičnim gonom, če jih želi izničiti, umetno ali prisiljeno spreobrniti in delovati v nasprotju z njihovimi impulzi, mora biti v tem uporu razločeno; konflikt med njima mora biti izčiščen, logičen. Skratka, spor med notranjo (duhovno) situacijo in zunanjim (telesnim) odzivom nanjo naj bi bil vselej osmišljen ne glede na njuno »navzkrižje«, tujost – izvajalec naj bi to možno nesoglasje med značajem in obnašanjem korenito ozavestil. V nasprotnem primeru »odrski športni aktivnosti« grozi nevarnost, da postane gola estetska provokacija, nekritično poveličevanje telesne vzdržljivosti in zanemarjanje psiholoških, vsebinskih, dramaturških globin, ki so sicer prisotne v danem besedilu.
»Slovensko športno gledališče«
Kako in kje se športni momenti pojavljajo v sodobnih slovenskih scenskih produkcijah? Matjaž Pograjc in Matjaž Berger sta režiserja, ki v svoje gledališke projekte najbolj kontinuirano in konceptualno vnašata športne discipline, vendar jih koristita, pojmujeta in razumeta docela različno. Pri Pograjcu afiniteta do fizičnega gledališča izhaja še iz časov Betontanca, pri Bergerju je vidno navezovanje na njegove koncepte režiranja državnih proslav. Pogojno lahko k njima prištejemo še Ivico Buljana, pri katerem je discipliniranje igralskih teles zorelo in se pojavljalo postopoma, a vse bolj radikalno, in je mestoma že nadvladalo zgodbo. Buljan je v nekaterih uprizoritvah uporabljal konkretne športne discipline (boks, sklece, tek), še večkrat pa je telesa igralcev podvrgel bolj abstrahirani obliki, kjer ni šlo za konotacijo vnašanja športa kot takega, pač pa fizičnega napora v čisti obliki. V idejno zasnovo performansov je obilno kondicijo telesa umeščal tudi Bojan Jablanovec (Via Negativa), in sicer v uprizoritvah Bremza (rolanje) in Prvi zakon B. K. (kolesarjenje). Zdi se, da je vsaka športna disciplina na odru že hkrati različica fizičnega gledališča, medtem ko obratno ne velja vselej. Športne panoge oz. njihovi zametki se lahko v gledališkem dogodku pretvorijo v gesto upora, konceptualno nišo, vsebinski kontrapunkt ali pa v izvedbeno osmozo, enost, stapljajoči se hibrid med dvema nasprotjema.
Pograjčeve uprizoritve Nepremagljiva enajsterica, Pavla nad prepadom, Pista sveta in Rokova modrina (še v nastajanju) so v poantiranju vnosa športa na odrske deske jasne in neposredne; na eni strani gre za poklon izbranim prvakom, ki so zaznamovali zgodovino športa, na drugi strani za že omenjeno preslikavo in preobrazbo izvirnega športnega udejstvovanja v gledališki dogodek. Največji dokumentarni učinek je gotovo imela uprizoritev Nepremagljiva enajsterica, v kateri je Pograjc angažiral mlade nogometaše iz novomeškega kluba Krka, ki so poskrbeli za konkreten vnos realnega. Napetost in evforija, ki ju mladeniči vnesejo s preigravanjem po odru, sta le dva atributa, ki pokažeta, kako lahko »naključnost« kotaljenja žoge vpliva na gledalčevo zbranost, in ponudita nenadomestljivo in intenzivno identifikacijo. Pavla nad prepadom in Pista sveta zaideta v drugo skrajnost: v izjemen fizičen napor igralcev, ki poleg izvajanja zahtevnih telesnih gibov (alpinistično plezanje in sunkovito, nenehno kolesarjenje) razvijajo tudi zgodbo, ki jo sočasno pripovedujejo. Športna dejavnost se v obeh primerih preoblikuje v koreografijo, ta pa se prelevi v ključni element, ki narekuje ritem in s tem dramaturgijo dogajalnega loka. Fizični napor je zlasti v Pavli nad prepadom pritiran do te mere, da je razmeroma težko določiti, kje se konča dramsko in začne fizično. Oba pola sta enakovredno vnesena v dinamiko in profile izvajalcev, zato učinkujeta kot sporočilno zlitje, da je zasebna podoba protagonistke (Pavle Jesih) neločljiva z njeno poklicno/športno držo.
Brez tekmovanj enostavno ne gre
Bergerjeve inscenacije športnih panog so se pogosto – včasih konkretno, drugič metaforično – navezovale na Brechtove filozofske misli (Od-ločitev v Mukdenu, Me-ti / Knjiga obratov …) in z vnosom športnih veščin (največkrat boks, taekwondo, gimnastične prvine) je Berger ne le preizpraševal umetniško veljavo ter sodobno (ne)zmožnost potujitvenega učinka, temveč tudi načenjal znakovno, vsebinsko in dokumentarno moč, ki jo v gledališki dogodek vnese navzočnost vrhunskih športnikov. Ti v predstavi sebe ne igrajo, pač pa se predstavljajo, reprezentirajo. Z istimi gibi in načinom izvedbe kot na svojem matičnem poligonu, le da umeščeni v konstruirano realnost, ki naj bi z njihovo pomočjo dosegla poantiranje filozofskih načel, njih same (njihovo vrhunskost, fizično disciplino) pa označila kot enakovredne performativne in semiotične člene znotraj gledališkega/postdramskega teritorija. V spektakelski postavitvi na hipodromu, kjer je Berger uprizoril dogodek XX. stoletje (Alain Badiou), je prav tako prisegal na sorodne športne učinke; princip, ki ga uveljavlja, je zanj izjemno fluiden, fleksibilen in dovzeten za raznolikost literarnih predlog.
»Performans za štiri projektorje, kolo in performerja« se glasi podnaslov performansa Prvi zakon B. K. v izvedbi Barbare Kukovec (Via Negativa). Gre za asociacijo na Newtonove fizikalne zakone, v pričujočem dogodku pa fizikalnost in fizičnost posežeta v samo jedro realizacije. Izvajalka namreč z namenom, da bi performans vseskozi ostal viden, štiri videoprojekcije pa nemoteno predvajane, s pomočjo kolesa poganja dinamo, ki generira električno energijo za osvetlitev prizorišča. Kolesarjenje postane obsesivno in ekstremno, na račun optimalno izvedenega dogodka izvajalka kaže na nekakšno prvinsko naravo električne energije, pri tem pa svoje telo podvrže hudemu telesnemu naporu. A telo zdrži, za umetnost vedno. Rok Kravanja v solo performansu Bremza (prav tako Via Negativa) tlakuje svoj teren s pomočjo rolerjev, ki v nenehnem kroženju postanejo sinonim za bivanjsko zaciklanost (izvajalec je obkrožen s publiko), hkrati pa v dogodek znova vnašajo nepredvidljivost. Četudi je jasno, da Kravanja nadzoruje dinamiko kolesc, vendarle mestoma (namerno) vzbudi negotovost, saj njegovo vihtenje z rolerji postaja vse bolj intenzivno, zagrizeno, razvija se v gibalni revolt, zanos se stopnjuje, hitrost prebuja adrenalin, naenkrat smo posrkani v atmosfero, kjer so ločnice med umetniškimi (vsebinskimi) in »akrobatskimi« (oblikovnimi) razsežnostmi zabrisane.
Naj bo šport ali gledališče, vedno imamo opravka z institucionaliziranim formatom delovanja, v katerem sta naravna in družbena selekcija še kako prisotni. Vrhunski umetniki, vrhunski športniki in prvaki so označbe, ki sporočajo, da sta tako šport kot gledališče oblika tekmovanja, žal tudi tekmovalnosti. Tekme, festivali, kvalifikacije, natečaji – na koncu vedno potrebujemo »konstruirana« tekmovanja, da znamo in zmoremo ovrednotiti in umestiti sebe v sedanji trenutek ter druge v zgodovino.
Pogledi, let. 6, št. 7, 8. april 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
