Massimiliano Gioni, kustos 55. beneškega bienala
Čarobni realizem magičnega mišljenja
Naslov osrednje razstave bienala, ki jo pripravlja Massimiliano Gioni, bo tokrat Enciklopedična palača. Posvečena bo zapostavljeni in nespektakularni, a živi umetnostnozgodovinski temi, govorila bo o moči likovne podobe. Naslov prihaja od ideje in arhitekturne makete za univerzalni svetovni muzej, ki si ga je v petdesetih letih prejšnjega stoletja zamislil italijanski priseljenec v ZDA, avtomehanik in ljubitelj arhitekture Marino Auriti (1891–1980). V muzeju naj bi shranili vse primerke predmetov, ki so plod človekovega dela. Brez dejanskih povezav spominja palača na načrte Jožeta Plečnika za slovenski parlament, le da je bolj ambiciozna, saj ima 136 nadstropij. Grandioznost in slog pa nas popeljeta tudi v Moskvo v čas po drugi svetovni vojni, kjer so na Stalinovo željo zgradili sedem reprezentativnih stolpnic (ena je v središču Varšave), med katerimi je tudi univerza Lomonosov.
Massimiliano Gioni je najmlajši kustos (rojen je leta 1973) osrednje razstave v Benetkah. Za njim je impresivna, sanjska kariera. Po končanem študiju na Univerzi v Bologni je postal korespondent za mednarodno vplivno likovno revijo Flesh Art najprej v Italiji in nato leta 1999 v New Yorku. V tem času se je spoprijateljil z Mauriziom Catalanom in ga skupaj z drugimi povzdignil iz obrobnega milanskega umetnika v enega najbolj prepoznavnih sodobnih ustvarjalcev. S Catalanom in Ali Subotnick so pripravili vrsto razstav in v New Yorku vodili duhovito, postavantgardno in prevratno Wrong Gallery. Leta 2003 je postal umetniški direktor Fundacije Trussardi in leta 2009 direktor New Museum v New Yorku. Postavil je vrsto odmevnih razstav, med katerimi omenimo le Manifesto leta 2004 v San Sebastianu in Berlinski bienale leta 2006. Poleg Germana Celanta in Francesca Bonamija je eden od treh najvplivnejših Italijanov v ZDA.
Enciklopedična palača bo s 150 ustvarjalci (41 od njih je pokojnih) pokrila 20. stoletje. Razstavo bo uvedla Rdeča knjiga oziroma Liber novus Karla Gustava Junga (pisal jo je 16 let), ki na 205 straneh predstavlja Jungove monoskripte in ilustracije arhetipov kolektivne podzavesti, zaključila pa jo bo instalacija Walterja De Marie, ki se je v šestdesetih letih družili z nekaterimi ohojevci. Vmes bodo umetniška in antropološka dela z upodobitvami notranjih podob, nastalih v človekovi glavi v stanjih sanj, halucinacij, prebliskov ali fantazij.
Razstava je nekakšno nadaljevanje razstave 10.000 življenj, ki jo je Gioni postavil za Kvangdžu bienale v Južni Koreji leta 2010. Zbrala je umetniška dela, dokumentarne fotografije, filme in videe, propagandni material ter etnografske in običajne predmete več kot sto štiridesetih avtorjev od profesionalnih umetnikov do amaterjev. Predstavila je razne prilike in funkcije, v katerih prihaja do izraza arhaično verjetje v transformativno moč podobe, ki na sodoben način živi v današnji globalni družbi. Razni likovni jeziki in ustvarjalni pristopi (od informela, oparta in poparta, novega vala Jean-Luca Godarda, nove figuralike in socialističnega realizma do sodobnih prostorskih instalacij, kvazimuzejev in politične umetnosti) so zbujali občutek, da se nahajamo v »koncentratu« podob oz. da imamo na dlani tisto, kar živi razpršeno, a vseobsežno na drugi strani zidov galerij in muzejev.
Na tem mestu je treba izpostaviti vsaj dve deli z razstave v Južni Koreji, ki ju ne bomo videli v Benetkah, zato da bi lažje vzpostavili razliko. Umetniški video On Three Posters Rabiha Mrouéja je rekontekstualiziral samomorilske akcije ljudi bomb, ki so se v libanonski civilni vojni (1975–1999) žrtvovali za domovino. Zagrizel je v kompleksnost fenomena video posnetkov, na katerih so se samomorilci pred akcijo izpovedali in kasete poslali televizijskim hišam. Mroué je razkril, da so mučeniki ponavljali izjave pred kamero toliko časa, dokler se jim niso zdele popolne, kar je odprlo vprašanja, od kje izvira ter komu oz. čemu služi želja, da uro pred smrtjo ustvarimo idealno podobo o sebi in domovini. Fotografije zapornikov Tuol Sleng v Phnom Penhu v Kambodži iz okoli 1975–1979, ki jih je posnel šestdesetletni zaporniški fotograf, so drugačna pripoved o smrti. Ljudje se niso fotografirali zaradi lastne slave ali propagiranja politične ideje, temveč za potrebe dokumentiranja drugih. Na množici statičnih črno-belih fotografij so živi ljudje brez življenja, ki slepo zrejo v fotoaparat dan ali dva pred smrtjo. Misli, spomine in čustva so vzeli s seboj. Dokumentiranje se je sprevrglo v nagrobne kamne pokopališča človekove okrutnosti.
Tema razstave v Benetkah je zanimiva tudi zaradi novih odkritij v naravoslovni znanosti, nevrologiji in psihiatriji o delovanju možganov, konstrukciji misli skozi podobe, obstoju slovarja podob v možganih s protopodobami, kot jih imenujejo nekateri znanstveniki, in vizualnih geometrijskih vzorcih, ki nastajajo v možganih in spremljajo določene halucinacije (ter so enaki v anorganskem, neživem svetu). Med nešteto zanimivimi stvarmi omenimo le eno od novih razlag sanj – te naj bi bile le balast, ki ga možgani proizvajajo v stanju spanja, ko »ugasnejo« mnoge funkcije, ki so med spanjem nepotrebne za delovanje človeka. Taka je, na primer, gravitacija. Zato v sanjah lahko letimo. Druga taka stvar je orientacija v prostoru, zato lahko v sanjah hodimo iz enega v drug prostor, čeprav sta v realnem svetu daleč narazen. Sanje naj bi bile podobne produktom računalnika, ko zamrzne. Za delovanje človeka so povsem nepotrebne. Če bi bilo drugače, bi se vtisnile v naš spomin v celoti, saj sanjamo ves čas spanja, ne pa da si zapomnimo le tiste iz faze prebujanja, ko se »vklopi« funkcija spomina.
Ob osrednji razstavi bienale popestrijo razstave, ki jih postavi oseminosemdeset držav v nacionalnih paviljonih. Letos bo deset novih, in sicer Angola, Bahami, Bahrajn, Kuvajt, Maldivi, Paragvaj, Republika Kosovo, Slonokoščena obala, Tuvalu in Vatikan. Med novinarji je največ zanimanja vzbudil Sveti sedež, saj ne gre za tipično nacionalno državno tvorbo, temveč za nadnacionalno državo katoliške vere.
Stroški bienala so 13 milijonov, od tega bo Enciklopedična palača porabila 3 milijone, ostalo pa bodo namenili pedagogiki, informiranju, oglaševanju, vzdrževanju in administraciji, tako da bo 1. junija, ko bo bienale v Benetkah odprl vrata za javnost, vse pripravljeno, kot mora biti. Zadnji dan za ogled bo 24. november.
Pogovor s kustosom Massimilianom Gionijem je nastal po predstavitveni tiskovni konferenci.
Ali ste za tiskovno konferenco namenoma izbrali Nacionalno knjižnico kot nekakšno materializacijo ideje o enciklopediji?
Ne, ne. Po navadi so tiskovne konference v prostorih ministrstva za kulturo. Tokrat so bili zasedeni, zato smo se brez posebne simbolike odločili za knjižnico, ki pa se je ujela s temo osrednje razstave. Konference v Berlinu, Londonu, Parizu in New Yorku bodo v prostorih Italijanskih kulturnih centrov.
Kako je potekal izborni postopek vašega imenovanja?
Bilo je dokaj nenavadno. Nekaj podobnega sem doživel, ko sem postal kustos Qwangju bienala. Enostavno vas pokličejo in vprašajo, če bi prevzeli delo. Ne sprašujejo po opisu, zamisli razstave ali konceptu, na podlagi katerega bi sprejeli odločitev. Pred tem se predsednik bienala Paolo Baratta malo razgleda naokoli in predlaga kandidata svetu bienala, ki o predlogu glasuje in ga največkrat tudi potrdi.
Kakšen pa je bil postopek za kustosa Manifeste in Berlinskega bienala?
Tam je drugače. Člani komisije ali sveta, v katerem so direktorji muzejev in kulturnih institucij, pri Manifesti tudi kustosi prejšnjega bienala, predlagajo več kandidatov. Sestava komisij ali svetov je mednarodna. Potem kot kandidat opravite intervju ali pa vas ocenjuje posebna žirija.
Za pripravo osrednje razstave v Benetkah niste imeli prav veliko časa.
Časa je bilo res malo, imenovali so me 31. januarja 2012. Sem pa med srečnejšimi kustosi, saj sem imel mesec ali dva več časa kot drugi pred mano, ker so me imenovali nekoliko prej. Čas je dragocen in velikokrat vpliva na kakovost razstave. Danes je 13. marec 2013, izbor in razporeditev del sta skoraj »sestavljena« in začenjajo se priprave za zbiranje in transport.
Razstava Enciklopedična palača je nekakšno nadaljevanje razstave 10.000 življenj. Ste si jo zamislili že v Južni Koreji?
Ne. Zadevo sem razvil za to priložnost. Je pa, recimo, drugi zvezek razstave 10.000 življenj. V Kvangdžuju me je zanimala tista moč podobe, s katero se zoperstavljamo času in navsezadnje tudi smrti. Izpostavil sem podobo, s katero portretiramo minevanje časa. V Benetkah tudi govorim o magičnosti podobe, le da je ta drugačna. Nastaja znotraj našega telesa in v njegovih stanjih sanj, vizij in halucinacij. Hans Belting uporablja izraz notranja podoba. Belting je vplival že na razstavo v Kvangdžuju. Poleg tega in med drugim me je navdihnila še drobna knjiga The War of Dreams Marca Augéja. Moč podobe, o kateri govorim v Benetkah, se naslanja na zapuščino umetnosti nadrealizma. Surrealisti so tudi podpirali mnoge umetnike samouke, katerih dela predstavljam na razstavi.
V primerjavi s Kvangdžujem je v Benetkah prisoten neki obrat, na katerega takrat nisem mislil. Gre za moč podob v naših glavah. Še preden smo postali ikonografska družba, smo razmišljali v podobah. Naslednja moja misel bo morda banalna, a je tudi neverjetna: sanjali smo in sanjamo v podobah, ne pa v jeziku. Razstava »kaže« na ta »čuden« prostor, ki ga nosimo v naši glavi, kjer nastaja znanje skozi podobe. Zato se razstava začne z Jungovo knjigo.
Zakaj na beneški razstavi ne bo političnih in ideoloških podob?
Za to obstaja praktični razlog. Prostor razstave sam po sebi postavlja omejitve, tema razstave pa je pravzaprav neskončna in jo lahko razvijate v nedogled. Zato sem se osredotočil na notranjo podobo. Zdelo se mi je, da sta propaganda in politična podoba manj pomembni v tej konfiguraciji, pa ne zato, ker bi te podobe ne imele transformativne moči, o kateri govori razstava. Enostavno sem hotel izpostaviti metalni svet in prostor nastajanja podobe. Zna biti, da bo kritika to sanjsko dimenzijo razstave razumela, kot da se spogledujem s predmoderno mislijo in okultizmom. Saj veste, Adorno je rekel, da je okultizem trojanski konj za kriptofašizem. Vsekakor zadevo z razstavo predstavljam popolnoma drugače.
Je Enciklopedična palača razstava o enciklopediji?
Enciklopedična palača je antipod ideje o enciklopediji. Rečeno drugače, ni razstava o enciklopedistih, razsvetljenstvu in dejanskih sanjah, kako spreminjati stvari. Je razstava o poletu domišljije, o skoraj nemogočih in delirijskih hotenjih in naporih, da bi vedeli vse. Ne izhaja iz Denisa Diderota, temveč iz Marina Auritija. V tem smislu izpostavlja fantastičnost, ne pa programa, kako doseči znanje. To je točka, v kateri sta si arhaična in sodobna umetnost zelo podobni. Obe vsebujeta asociativno obliko mišljenja oziroma magično mišljenje, v katerem podobe ali znanje posedujejo demiurško moč.
Ali je razstava tudi primer nezaupanja do pozitivizma, ki se je razvil v Evropi v zadnjih dveh stoletjih?
Ne. Niti na kraj pameti mi ni padlo, da bi ga odpravil. Toda zdi se, da mnoge umetnike in ustvarjalce podob (image makers) bolj očarajo obskurna kot racionalistična stanja. Torej, ja, to je razstava o nekem čarobnem realizmu, če hočete. Pri tem pa sem sam ostal zelo previden, da ne bi padel v past kičastega izpostavljanja iracionalnih misli, ki vedno vodijo v nevarno smer.
Ideja o enciklopediji vsebuje paradoks: projekt enciklopedije sam po sebi je namreč nujno obsojen na nedokončanost, na delo, ki je ves čas v nastajanju. Vas je tudi zato privlačila ta tema?
Enciklopedična palača je razstava o parcialnosti in nezmožnosti vedenja. Govorim, da ni mogoče vsega vključiti v razstavo, čeprav si prizadevamo, da bi tako bilo, in čeprav si tako prizadeva veliko ljudi v umetnostni zgodovini. Zdelo se mi je, da sta naslov razstave in zgodba, ki stoji za njim in govori o imaginarnem muzeju Marina Auritija, primerna za Beneški bienale kot institucijo in zgodovino predstavljanja umetnosti. Beneški bienale je najstarejši na svetu, nastal je leta 1895. Svoje »dobre« in »slabe« korenine ima v modelu svetovnih razstav, ki so nastale nekaj desetletij pred tem. Obe instituciji sta si prizadevali, pravzaprav sta sanjali, da bi pripeljali vse znanje na eno mesto, vse zajeli in razložili. Te sanje so seveda bile problematične, ne samo zato, ker so bile parcialne, temveč ker so bile obarvane s kolonialnimi razmerji.
Vse več bienalih razstav spominja na nekakšne muzejske razstave. Niso le pregledi novih del, temveč se ukvarjajo z aktualnimi teoretičnimi vprašanji. Njihove realizacije lahko razumemo kot alternative normam in kulturnim kanonom, ki jih uveljavljajo stalne muzejske postavitve. Kje je po vašem vzrok za to?
Na eni strani je večina kustosov naveličanih in utrujenih od bienalov kot ponavljajočih se velikih spektakelskih dogodkov. Zato poskušajo poiskati posebne teme in oblikovati posebna merila, s katerimi bi dali razstavi bolj koherentno strukturo. Morda je to deloma reakcija na vrsto bienalov in tip postavljanja razstav, ki so nastali v poznih devetdesetih letih prejšnjega stoletja. Na drugi strani so umetniški sejmi, ki so prevzeli nalogo predstavljanja mladih umetnikov. Tudi slog, ki je značilen za umetniške sejme, je spodbudil nekatere kustose, da so oblikovali drugačne strategije. Ne nazadnje je, kot opozarjate, zanimivo videti, kako se muzeji in bienali medsebojno hranijo, vplivajo drug na drugega in se preoblikujejo. Na bienalih smo velikokrat videli, kako so predstavili nove države, ki so bile potem vključene v bolj miselno odprte in zanimive muzeje.
Na razstavi ne bo veliko umetnikov, s katerimi ste v zadnjih letih tesno sodelovali.
Vprašanje, ki sem si ga zastavil, je bilo, ali je avantgarda danes to, da predstavite mlade umetnike. Vprašal sem se, kaj bi pomenilo, če bi še enkrat razstavljali umetniki, sodelujoči na prejšnjem bienalu, s katerimi sem delal in jih občudujem. Bil sem v veliki dilemi, ali naj razstavim svoje vrstnike, za katere bi morda lahko rekli, da so današnja avantgarda. Odločil sem se, da bom ubral drugo pot. Zato je Enciklopedična palača zame tudi boleča razstava, saj sem naredil korak vstran in se jim odrekel. Tu bo sicer Rosemarie Trockel, ker je v izboru Cindy Sherman, a to je drugo. Shermanova bo namreč postavila razstavo znotraj razstave. Njen izbor umetnikov je bil avtonomen.
Zdi se, da razstava nadaljuje linijo, ki so jo v Evropi začeli Magiciens de la Terre Jean-Huberta Martina leta 1989, ki so spodnesli mejo med etnološkim in sodobnim ustvarjanjem.
Bil sem premlad, da bi razstavo videl. Čeprav so Magiciens de la Terre zelo kritizirali in je bila komplicirana razstava, je imela velik pomen. Med drugim je razširila »zemljepis« umetnosti do razsežnosti, ki jih je sicer na drugačen, ireverzibilen način šele mnogo let pozneje potrdila kasselska Documenta Okwija Enzeworja. Upam, da je Enciklopedična palača manj kolonialna. Kritike Magiciens de la Terre so izpostavljale, da sta na razstavi folklora in sodobnost sicer postavljeni skupaj, a sta vseeno jasno ločeni, in da je folklora v službi sodobne umetnosti. Upam, da bo Enciklopedična palača delovala drugače, da bo na razstavi vse izgledalo kot folklora v tistem smislu, da je vse figurativna izraznost, ki nam pripoveduje o našem odnosu do znanja skozi podobe. Odmaknil bi se rad od ideje o umetniškem delu kot umetnini. Na razstavi bo sicer veliko umetnin, a ne bi rad podpiral ideje, ki je doma predvsem v Ameriki in je izražena v misli, da greste v muzej zato, da bi videli umetnine. To je nevarna ideja. Povezana je z določenim vrednostnim sistemom, ki je osnovan na trgu. V raznovrstnih in heterogenih delih ne boste gledali umetnin ali videli cen, temveč boste videli primerke, ki izražajo odnos do vizualne kulture. Vse bolj me namreč zanimajo razstave, ki postavljajo umetnost v kontekst vizualne kulture. Navsezadnje je to presečišče, na katerem se odvija današnji spopad med umetnostjo in oblikovanjem, če hočete. Živimo v družbi, hiperkolonializirani s podobami, zato je treba zavzeti določena stališča.
Ste eden najbolj informiranih ljudi v svetu sodobne umetnosti. Kakšna je ta umetnost?
Morda res veliko vem, a vedenje nima konca. Ko delate razstavo, kot je Beneški bienale, se zaveste, kako malo veste. V letu dni smo lahko naredili le nekaj zgodovinskih raziskav, nikakor pa ne vseh geografskih. Ne bomo pokrili vsega sveta, predstavili bomo nekaj primerov. Glede sodobne umetnosti pa je tako, da ima veliko poti in ne gre v eno smer. Kar smo se naučili v zadnjih letih, je to, da je sodobna umetnost polifona. Tudi moja razstava je le en kamenček v mozaiku, ki ga sestavljajo druge razstave na Beneškem bienalu v drugih nacionalnih paviljonih. Prav to mi je všeč pri Beneškem bienalu. Ustvarja idejo o sodobnosti, ki je uglašenost z razlikami. Ne vidim enovite ideje o sodobnosti, temveč obstaja oseminosemdeset različnih primerov, da si sodoben. To je lepota stvari in poduk za skromnost. Tudi za mojo razstavo. Seveda je obarvana z univerzalističnimi ambicijami, a na koncu je le parcialni pogled.
Pogledi, let. 4, št. 7, 10. april 2013