Heroj za vse čase
22. 01. 2016
»Kdo je David Bowie?« se že od nekdaj zdi temeljno vprašanje, ki – to je zdaj že jasno – nikdar ne bo ponudilo pravega ali zadovoljivega odgovora, četudi se vseskozi zdi, da se skriva tik pred nami.
Bolje rečeno, poleg nas. David ima namreč skoraj toliko osebnosti, kot je sestavil pesmi, in je na trenutke načrtno izginil, da bi se nekje znova pojavil. Kje in kdaj, se nikdar ni posebno obremenjeval, temveč je zaupal svojemu renesančnemu instinktu, ki ga je – na zemlji ali v vesolju – zelo redko pustil na cedilu. Tudi tokrat je bilo tako, saj mu je vdano namignil, da je znova čas, da pogleda navzgor in poišče zavetje v senci skrivnostne črne zvezde. S tem si je mimo vseh uporabnih klišejev najlepše čestital za svoj zadnji rojstni dan in se dva dni pozneje prepustil njeni usodni privlačnosti.
Mojster spreobračanja
Uvodno vprašanje ni iz trte izvito. Z njim so se na Otoku znova začeli ukvarjati pred natanko tremi leti, ko je po desetletju ugibanj in tišine David Bowie vse presenetil z malo ploščo Where Are We Now?. Predvsem so se pojavila spraševanja, ali to pomeni začetek slovesa ali le (novo) izhodiščno točko za osvajanje »vesolja.« Pri Bowieju namreč nikdar ni šlo za naključja, temveč je nekje v ozadju ždel jasno razdelan koncept zvoka in vizije skozi prizmo sprememb blizu trendom, še bolje rečeno, vzporedno z njimi. David je bil vedno dober opazovalec. Znal je – kot pravi v pesmi Life on Mars – poiskati »seat with a clearest view« ter brbotajoče smernice z nekaj kozmetičnimi popravki prefiltrirati skozi sebi lastne umetniške ambicije. V njegovem egu in neštetih alter egih se je zrcalila pop kultura (tistega) časa, ki je mladim dala priložnost, pravzaprav jih je neposredno nagovarjala, naj si upajo biti posebni in drugačni. David Bowie je namreč vse privlačno »spreobrnil« v natančno izdelan rockovski spektakel ter njegove izhodiščne idiome navdal z visokoumetniškimi stališči poparta.
Znotraj univerzalnega jezika umetnosti se je iz boemskega outsiderja preobrazil v super pop zvezdnika in sebe pretvoril v umetnost, v subjekt in objekt (čaščenja) hkrati. Na tej mizansceni se je rad in brez sramu ljubil s svojim egom. Z vsako novo inkarnacijo je pobral »enkratnih« petnajst minut Warholove slave in (za)brisal meje med različnimi umetniškimi panogami. V kompleksnem univerzumu Davida Bowieja je bilo prostora za vse: rockovske glasbenike, modne oblikovalce, režiserje filmov in videospotov, urednike revij za modo in kulturo, gledališke rekviziterje, reklamne agencije … Moralna prepričanja niso igrala posebne vloge, bolj pomembna je bila estetika in geste, s katerimi je skozi indeks osnovnih čutenj do potankosti izoblikoval karakter izbranega lika, njegov imidž in nastop. Predstavil ga je v najbolj glamurozni projekciji, stkani iz samih sanj, ki, seveda, dovoljujejo najrazličnejše interpretacije, da bi se v določenem (izpraznjenem) trenutku od njega poslovil in s tem ponudil priložnost še drugim, svojim sledilcem. Vendar bi bilo zmotno razmišljati, da je Bowie trende narekoval. Prej obratno; hodil je vzporedno z njimi, saj je hitro spoznal, da gibanje poteka tudi v širino in ne samo naprej. David Bowie v vsej svoji karieri namreč v nobenem trenutku ni lovil časa ali stopal pred njim, temveč je vedno – no, skoraj vedno – hodil vštric z njim in prave poteze potegnil ob pravem času. Vzel, kar potrebuje, vzeto prilagodil svojim »ekscentričnim« potrebam, vse ostalo prepustil varljivi sedanjosti. Vsakdo ga je zato videl po svoje: nekateri so ga smatrali za umetniškega vizionarja, drugi za samozadostnega in vase zaljubljenega šarlatana. Vsi pa so si bili enotni, da ne vedo, kdo ali v kateri preobleki jih bo nagovoril na naslednjem albumu in ali bo novi Bowie končno pravi David Bowie?
Spreminjati se, spreminjati se in samo spreminjati se!
Tako kot se je spreminjal čas in njegovi dominantni trendi, tako se je spreminjal tudi David Bowie. Nobena manipulacija nima neomejenega roka trajanja, in tega se je zelo dobro zavedal. Ljudje že od nekdaj namreč čutijo potrebo po mistifikaciji kot obliki nagona za ustvarjanje (anti)junakov. Njih je Bowie vedno navdahnil z elementi resnobnosti in/ali fanatičnimi potezami, jih vodil do roba norosti in se jim tam, na meji kulture in obstoja, odpovedal. Takšne igre (s publiko) mu seveda nikdar niso predstavljale težav, temveč so mu vzbujale skrajno zadovoljstvo. Zagotovo so ga spomnile na popolne začetke, ko je po nekaj malih neuspešnih ploščah svoj talent »zapravljal« kot plesalec v televizijski reklami za sladoled in pogodbeni igralec v nizkocenovnih televizijskih filmih (The Virgin Soldiers). Besedo zapravljal je kmalu zamenjal nov zorni kot: David Bowie se je izobraževal in se – poleg glasbe – začel iskati ter izražati tudi skozi druge medije. Vsrkaval je nova znanja in ne glede na središčno vlogo umetnosti pustil, da ga asimilira. Spoznavati je začel, da je nova kreativnost mogoča le v ekstremnih življenjskih situacijah, znotraj katerih je mogoče izraženo povezati s popolnostjo.
Vendar se ni želel pretirano poglabljati, temveč je svoj talent poskušal izbrusiti s pomočjo enostavnega »art« jezika, ki ga je začinil in pilil s pomočjo pantomime in proučevanjem nemškega likovnega ekspresionizma z začetka 20. stoletja. Predvsem pa je spoznal, da je iz vsega, česar se je lotil, na koncu vedno odkorakal sam. Poudarjeni individualizem v času, ko so trendi zagovarjali kolektivizem, mu je pozneje prišel še kako prav – egocentrizem je uporabil kot osnovno inspiracijo, ki jo je spretno sinhroniziral z vodilnimi smernicami trenutka, vendar skozi povsem svoje fantazije. David Bowie je namreč od trenutka, ko je v orbito lansiral majorja Toma, skozi različne (dopolnilne) panoge umetnosti in s svojim načinom življenja na Zemljo pošiljal informacije, da iskanje samega sebe lahko pretvorimo v drzno gledališko točko in da ne smemo vdani v usodo stopicati na mestu, temveč biti dovzetni za sledi ali odtise časa in se z njimi vred spreminjati. S pomočjo šminke in igre mask ali brez njih, ni pomembno, kar šteje, je – SPREMEMBA. Da v marsičem prelomni album Hunky Dory (1971) odpre prav skladba Changes, ni naključje, prav tako ne, da se je s pesmijo – kot kaže danes – leta 2006 tudi za vedno poslovil od odrov. Vemo namreč, da je obljubil, da se nanje ne bo več vrnil.
Neskončno potovanje majorja Toma
David Bowie je že v prvem resnem poskusu našel udobno mesto, da je videl konec neke utopije; konec šestdesetih, ko se je zdelo, da je vse mogoče. In dejansko je bilo res vse mogoče. Pod živim vtisom Kubrickovega filma 2001: Odiseja v vesolju je izkoristil tisti osamljeni trenutek, ko je svet dihal enotno in je fantazija ponudila enega redkih dokumentarnih odgovorov. Ali je major Tom nastal na podlagi zgodbe (usode) Syda Barretta, takratnega vodilnega halucinogenega vesoljeplovca, nikdar ni izdal. Zunaj območij ubežnih hitrosti, kamor je Syd odkrito gravitiral v skladbi Astronomy Domine, se je sprostilo veliko praznega prostora. Major Tom se je odklopil v to smer. Bowie seveda ni bil ne prvi ne edini, ki je v šestdesetih komuniciral z zunajzemeljskimi (pre)izkušnjami, vendar vseeno najbolj primeren, da so kriptogram kozmične odisejade razumeli kot človekovo hrepenenje po osvajanju neznanega. Omogočal je sanje o nemogočem in do takrat prevladujočo idejo notranjega vesolja, kjer je vsak posameznik raziskoval skrajnosti, apliciral v neskončnost, v protislovni občutek med osvobajanjem in odtujevanjem.
Če je pozneje iz leta 1969 poimenovani album Space Oddity (1972) še izžareval nekaj optimizma, se je besednjak v začetku sedemdesetih radikalno spremenil. Besede so postale težke in prepojene s cinizmom, kar se je preslikalo tudi v popularno glasbo. Raziskovanj je bilo konec, prišel je čas za analizo. Bowiejev naslednik The Man Who Sold the World je – poleg After the Goldrush Neila Younga – najlepši primer (raz)členjenja temne strani človekove identitete, izgubljene v prostoru po padcu kontrakulture. Utopije je bilo konec, čas je bil pripravljen za ničejanski individualizem (Oh! You Pretty Things). Vendar se Bowie – v nasprotju s svojimi kolegi – ni spuščal v analize nastalega praznega prostora, temveč je vedno bolj dajal vedeti – JAZ SEM SPOROČILO. Okrog njegove zunanje podobe se je zato zlasti v medijih spletla gosta mreža nejasnosti in nasprotij o njegovi prisebnosti in spolni orientaciji. Med vrsticami oziroma izza potenciranega senzacionalizma je bilo vseeno že mogoče razbrati prirojeni občutek za opazovanje ter smisel za potovanje in raziskovanje abstraktnih resnic. Zato ni nikakršno presenečenje, da sta kmalu zatem sledila ključna trenutka v njegovi karieri: albuma Hunky Dory (1971) in The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972).
Vzpon in padec Ziggyja Stardusta
S Hunky Dory je Bowie vešče sinhroniziral razvijajočo se raznovrstnost na glasbenem in pojavnostnem polju. Naslovnica veliko dolguje Greti Garbo in Lauren Bacall, vsebina se – poleg neposredno izraženega manifesta osrednjemu umetniškemu gibalu: spremembi – aktivno in odkrito naslanja na vplivnostno zaledje Andyja Warhola, Boba Dylana in Velvet Underground (Queen Bitch). Izbrana posvetila so bila le del subjektivne politike, prava zgodba namreč ni več potrebovala maske. Glam rock je bil na pohodu, na čelu njega Bowiejev prijatelj in tekmec Marc Bolan. Vse se je bleščalo in dobivalo groteskne obrise: glasbeniki, oprema, scena … V tem je David Bowie uvidel in našel svojo priložnost. Na Zemljo je poslal Ziggyja Stardusta in Pajke z Marsa, poslednjo rockovsko zvezdo, ki se sooči s planetarno slavo medtem, ko planetu grozi zadnjih pet let obstoja. Odštevanje že teče … Vse nekdaj osvojene veščine (pantomima, sposobnost igre, gibanje pred kamerami) so mu zdaj prišle prav in David Bowie, pardon, Ziggy Stardust, je zasijal v vsej svoji superzvezdniški veličini. V njem so se na spektakularen način uravnotežili narcisoidnost, šminka, šansonjerska patetika in humor. Ziggy je hkrati predstavljal tudi dokončno afirmacijo Davidovega večmedijskega talenta in smisla za glasbeno gledališče, ki je z enakovrednim uspehom preneseno na oder, vinilni format in pozneje še na film. Založba RCA se je namreč takoj zavedela skritega potenciala v liku in frustracijah rockovske zvezde (tuje vrste) in razkošna procesija se je po angleški odpravila še na ameriško turnejo. Vse se je merilo v presežnikih: nastopali so v izbranih dvoranah, prenočevali v najbolj luksuznih hotelih, se vozili naokoli v izbranih črnih limuzinah … Zanj so skrbeli Warholovi publicisti, v vsakem trenutku je imel na voljo osebnega kuharja in frizerja, ves cirkus pa je bil obdan z neprebojnim varnostnim sistemom. Ko je prvič popustil, se je spektakel razplamtel v farso in Bowie je bil zaradi izgredov prisiljen prekiniti koncert v Earl's Courtu, drugega pa odpovedati. Spoznal je past, ki mu jo je nastavil njegov alter ego, zato je podobo, ki jo je ustvaril in se z njo poistovetil celo v zasebnem življenju, moral uničiti, preden bi se zgodilo obratno. Že v ameriškem delu turneje je začel sestavljati radikalno drugačen material, ki je spomladi leta 1973 svoj prostor našel na vinilnem odtisu albuma Alladin Sane. Za Ziggyjem je tako ostal samo višek neporabljene šminke in skladišče atraktivnih kostimov. David Bowie, razbremenjen težkega bremena, se je tako lahko nemoteno spreminjal naprej.
Berlinska renesansa
Veliko je bilo tistih, ki so klicali, zahtevali Ziggyja nazaj, vendar se David ni pustil motiti. Smrtna obsodba je bila dokončna. Vedel se je zelo lahkotno, o čemer priča na hitro sestavljeni album priredb Pin Ups (1973) in dokaj medla vizija postapokaliptičnega kaosa Diamond Dogs (1974), ki je pravzaprav odslikaval njegov notranji kaos. V iskanju novih operativnih umetnosti so mu stvari zlagoma uhajale iz rok. Predvsem je motila odsotnost emocij, prav tako pa ni našel »nove« ironije, s katero bi vzpostavil ravnovesje. David Live (1974) je ta neznosni krč zgolj še poglobil. David Bowie je potreboval ponovni stik z realnostjo oziroma, bolje rečeno – odklop! Točko preloma pooseblja razpoloženi soulovski album Young Americans (1975) in njegov (ne)logični avantgardni naslednik Station to Station (1976), kjer se v vsaki zarezi zasliši ravnotežje novega začetka. Vendar to še ni bilo dovolj, moral se je izolirati, umakniti od vsakodnevnega umetnega vrveža, ki se je ustvaril okrog njega in mu odvzemal ustvarjalni fokus. Taktični umik v (Zahodni) Berlin je pomenil prostovoljno izgnanstvo treznjenja in detoksikacije, kjer se mu je kmalu pridružil še iz sanatorija nedavno izpuščeni boter punka Iggy Pop. Na tem mestu se običajno zapiše: »In vse ostalo je zgodovina.« »Smrtna kombinacija« je namreč postala ena največkrat citiranih v antologiji popularne glasbe (in širše). Dekadenca in podobe z zidom ločenega mesta so bile pravšnja »naravna« atmosfera, ki je v Bowieju znova prebudila globoko zakopani impulz za eksperimentiranjem. Počutil se je svobodnega, nihče mu ni sledil ali ga na vsakem koraku zasledoval, zato se je lahko nemoteno zlil s sceno in vsrkaval punk in krautrock, ki sta se odbijala od berlinskega zidu. Na kratko povedano – ponovno je izmislil samega sebe, na tej poti pa pomagal tudi Iggyju Popu, kateremu je produciral prva dva solistična albuma po razpustitvi The Stooges: The Idiot in Lust for Life (oba 1977). David Bowie tokrat preobrazbe ni realiziral skozi izbrani karakter (Thin White Duke se je poslovil s prihodom v Berlin), temveč skozi glasbo, z novimi avtorskimi modusi, ki so korespondirali med njim in boemskim okoljem, nasičenim z obsesivno gotiko, cutting-edge principi in hladnimi arhitekturami. S trojčkom Low (1977), Heroes (1977) in Lodger (1979) in s svetovalcem Brianom Enom, katerega v tej zgodbi ne smemo izpustiti, je ustvaril svoj neoklasicizem, kar je bilo jasno že v danem trenutku in ne šele v letih, ki so sledila. Njegova/njuna berlinska faza namreč še danes na zunaj ohranja neopisljivo privlačnost za (pre)številne umetniške azilante in iskalce navdiha. Z njo je David Bowie zaključil desetletje, ki je nesporno pripadlo njemu, si napolnil baterije in kmalu ustvaril še izjemen (prvi) rez s preteklostjo skozi rekapitulacijske motive na Scary Monsters (1980), kar je postalo razvidno šele pozneje.
Iz avantgardnega popa v čisti mainstream
V osemdesetih so se okrog Davida Bowieja (z)lomila številna kopja. Upravičeno ali ne, to je že drugo vprašanje, ki z današnjega stališča dobiva povsem druge in drugačne konotacije. Album Let's Dance (1983) – ne glede na to, da je marsikomu povzročil sive lase – nikdar ni bil sporen, temveč je že ob izidu predstavljal eleganten nabor pop pesmi, ki so spomnile na plesne radosti rhythm in bluesa. Koliko je na eleganco vplival prehod iz založbe RCA na EMI, je težko oceniti, a dejstvo je, da si je Bowie v obdobju materialistične površnosti zaželel lahkotnejše glasbe kot opozicijo prejšnjemu nihilizmu in stanju urejenega kaosa. Nehal je kršiti pravila in začel ustvarjati pozitivno glasbo, saj je vplive črpal v svoji bližini in jih kot take sintetiziral v obče sprejemljive pop skladbe. Res pa je, da je postal predvidljiv (Tonight, 1984) in samozadosten. A če danes poslušamo najbolj spljuvani Never Let Me Down (1987), bi tudi na njem našli nekaj zanimivih in takrat preslišanih rešitev oziroma drugačnih vtisov; vseeno ne dovolj za nadpovprečno oceno. Kožo si je reševal z odličnimi malimi ploščami za filme, zlasti z Absolute Beginners in When the Wind Blows. Nešteto vprašanj ni ponudilo pravih odgovorov niti z bolj čvrstim projektom Tin Machine (1989), le prazna jadikovanja na bazi salonske korespondence. David je namreč udobno užival v »middle of the road« klišejih popularne kulture in slepo verjel, da se prava resnica skriva na površini, čajankah v prestižnih galerijah ali prvih vrstah modnih brvi. Zvok in vizija pa sta se v tem času porazgubila med osladnim popom in Armanijevimi kreacijami. Šele s svetovno turnejo Sound & Vision, ki je pospremila pregledni dvojni album največjih označevalcev Changesbowie in nas je tistega deževnega 5. septembra 1990 povabila v Zagreb, se je zavestno in diskretno distanciral od razkošne večmedijske identitete. Pospremil jo je z ugotovitvijo, da ima nostalgija negativen vpliv na kreativni napredek kateregakoli umetnika, saj preteklost ne more enakovredno komunicirati s sedanjostjo. To je dokazal v devetdesetih, ko je obrnil hrbet stari slavi in se znova sprijaznil s pozicijo urbanega pridigarja v družbi, ki se je znašla v informacijskem mrku. Sprva dokaj zadržano, ker je z novimi techno in drum'n' bass idejami hotel prehitro preveč (Earthling, 1997), da bi kmalu z reanimacijo tršega rockovskega zvoka s trilogijo Hours, Heaten, Reality (1999–2003) dosegel pravi »povratniški« učinek … In potem vse tiho je bilo.
Dokončna vrnitev kreativnega uma
8. januarja 2013 se je znova pojavil od nikoder in napovedal The Next Day, v katerega je – kot smo zaslišali dva meseca pozneje – spretno zakodiral različne odtenke svojega preteklega dela. Album kot celota je namreč prerez ali lepljenka njegove kariere in svojevrsten opomnik, da se je tudi sam spomnil, kaj vse in na kakšen način je počel. Takšna ugibanja je še toliko bolj potrdil video za drugo malo ploščo The Stars (Are Out Tonight) s Tildo Swinton in androgenim manekenom v glavni vlogi. The Next Day je dokaj konvencionalen rockovski album pestrih atmosfer, ki z različnih zornih kotov nagovarja vse tiste, ki nad Davidom niso nikdar obupali, in tiste, ki so znotraj polstoletne kariere izbrali sebi všečno obdobje. Predvsem pa je Bowie z njim dal jasno vedeti, da je še vedno prisoten. S pravkar izdanim albumom Blackstar namigovanja ni samo potrdil, temveč z njim napovedal tudi (svojo) prihodnost, še eno v nizu trajnih sprememb, ki jih je skorajda nemogoče prešteti. Že izbor naslova pove vse: obstoj črne zvezde ima maso in je ni mogoče zanikati, a njenega položaja ne moremo določiti. Vprašanje je, ali je David Bowie kadarkoli v svoji raznovrstni polstoletni karieri bolj natančno opredelil svoj umetniški karakter. Ali vsaj namignil, kje je moč poiskati odgovor na večno neodgovorjeno vprašanje: »Kdo je David Bowie?« Vsekakor nekdo, ki ga nihče ni znal posnemati, a so bili vsi pod njegovim vplivom. Termin se zato umika simbolu črne zvezde ♦, saj je v svojem jedru neopisljiv. Govora je namreč o prisotnosti, ki je ni mogoče zanikati, a prav tako ne določiti njenih koordinat. David je z njo znova izzval svojo bujno domišljijo in se povsem prepustil nakopičenim eksperimentalnim nagonom, podobnim tistim iz berlinske faze. Preobrazba se je znova (iz)vršila skozi glasbo, le da je tokrat za osnovo vzel postmoderna-jazzovska strujanja in jih prepojil z ekscentričnim pop sentimentom. Na ta način je dobil bogate teksture, v katere je lahko implementiral trenutne vzgibe, od hiperaktivnih jungle ritmov, industriala in krautrockovskega hladu do sonične topline. Nikakor se ni mogoče znebiti občutka, da je v studio prišel zgolj z osnutki skladb, ki jih je potem prepustil improvizacijski »nemilosti« jazzovskega kvinteta pod vodstvom saksofonista Donnyja McCaslina. Cameo vloga je tokrat pripadla Jamesu Murphyju (LCD Soundsystem). Bowie seveda ne bi bil Bowie, če v ozadju ne bi »prilepil« nekaterih odmevov iz preteklosti, vendar povsem v funkciji dramaturgije sedanjosti. Tako se občasno prikradejo obrisi skladb When the Wind Blows in A New Career in a New Town (Low), ki še dodatno podkrepijo intrigantno realizacijo. Matematično gledano: David Bowie je z Blackstar oziroma ♦ znova ponudil veliko vitalnega materiala za analizo kot rezultat svoje neusahljive energije in osveženega instinkta za eksperimentiranje. Na neki način lahko govorimo o strateški potezi, s katero je napovedal novo, najverjetneje brezkompromisno fazo v najbolj čvrstem oziroma klasičnem smislu tega pojma. In ki nikoli ne bo ponudila končnega odgovora, če odštejemo različne pričakovane nedokončane posnetke, osnutke skladb, pesmi, ki se bodo pojavila »od nikoder.« Da o posiljenih kompilacijah niti ne izgubljamo besed. Smrt je pač donosen posel za preživele.
Nedokončani epilog
Znotraj ali zunaj osrednjega toka popularne glasbe: David Bowie je in bo ostal eden najbolj vplivnih umetnikov v njeni antologiji. Danes in čez neprešteto število let. S svojo pojavnostjo in eksperimenti je navdahnil številne (pod)žanre sodobne glasbe, od punka, novega vala in gotskega rocka do elektronike. Njegove transformacije so danes v sferi mita in obvezno čtivo za vse sledilce popularne kulture v njenem najširšem smislu. Ne glede na ogromno število sprememb, o(b)staja nekaj, kar se pri njem v vsem tem času ni spremenilo. Zelo nerad je hodil na daljše turneje in nastopal pred publiko. Že od nekdaj je bil zapečkar, ki so mu koncerti pomenili nujno zlo ali izpolnjevanje pogodbenih obvez do založniške hiše. David Bowie je »o tem« do konca držal usodo v svojih rokah. Ko ga je med snemanjem albuma The Next Day nekdo iz spremljevalnega benda zaskrbljeno vprašal, le kako bomo vse to izvajali v živo, je kratko in jasno odgovoril: »Ne bomo!« Tik pred izidom albuma Blackstar je dal jasno vedeti, da je njegova odločitev dokončna in da se ne bo pustil prepričati. Nihče izmed nas niti slučajno ni vedel (tudi sam ni dajal nikakršnega vtisa), da je »vmes« prisoten še nekdo tretji, ki nima usmiljenja.
******************
Zgornje besedilo je nastajalo v tednu, ko se je odštevanje že začelo. Z namenom je bilo oddano na dan, ko je izšel album ♦ kot del neopisljivega spoštovanja, ki sem ga vedno (in ga vedno bom) gojil do Davida Bowieja. Res si nisem mislil, da bom moral tri dni pozneje – poleg nekaterih posodabljanj – v solzah sestavljati ta prekleti odstavek. Jutranja novica je sprva delovala povsem neverjetno, kot del promocijskega trika, vsaj tako sem se tolažil, četudi sem v isti sapi vedel, da se Bowie tako cenene poteze nikdar ne bi poslužil. Ali da je »zaigrana« smrt še eden izmed karakterjev v njegovi kameleonski nabirki. Vse gre skozi človekove misli v trenutkih zanikanja. David Bowie je bil enostavno večji od življenja, zato je prav, da je odgovor odnesel s seboj. Morda nam je prav na ta način odgovoril na čisto vse, kar smo potrebovali vedeti o njem, hkrati pa tudi zadnja misija breztežnostnega albuma dobiva svoje prave kriptografske in kriptofonske obrise. V tem trenutku se sicer zdi, kot da bledi tisti njegov glasen zvok, a jasno je, da se bo večno vračal skozi posamezne faze, kot tisti neskončni kozmični »jive«, kajti, kadarkoli boste pogledali navzgor, bo tam kot Starman obdan s pajki, škrati, pošastmi in podobnimi spaki vedno bedel David Bowie v družbi Majorja Toma, Ziggyja Stardusta … In Freddieja Mercuryja. Se vidiva, ko me odnese v tvojo smer, maestro!
Pogledi, let. 7, št. 1, 13. januar 2016
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
