MCenzije
Foto Jakac: Vizualije od paleolitika do Instagrama
Ko sem pred pisanjem tega teksta obnavljal snov o fotografiji – Charles Baudelaire: Moderna javnost in fotografija, Walter Bendix Schönflies Benjamin: Umetniško delo v dobi tehnične reproduktibilnosti, Susan Sontag Bloody Sontag: O fotografiji –, sem naletel tudi na Johna Bergerja in njegov BBC-jev dokumentarec Ways of Seeing iz leta 1972. V prvem delu prikaže odlomek iz tako rekoč propagandnega dokumentarca sovjetskega filmarja Davida Abeleviča Kaufmana, z. t. k. Dziga Vertov, z naslovom Čelovjek s kinoapparatom iz leta 1929. Besedilo v offu iz avtorjevega šest let prej napisanega manifesta se glasi takole:
»Jaz sem oko, mehanično oko. Jaz, stroj, ti kažem svet, kot ga vidim samo jaz. Enkrat za vselej sem se osvobodil človeške nepremičnosti. Sem v nenehnem gibanju, približujem se predmetom in se od njih oddaljujem, plazim se pod njimi. Premikam se ob gobcu konja v diru. Padam in vstajam s padajočimi in vstajajočimi predmeti. Jaz, stroj, sem tisti, ki manevrira med kaotičnimi gibi in beleži enega za drugim v najbolj zapletenih kombinacijah. Osvobojen spon časa in prostora koordiniram vse in vsako točko univerzuma, kjerkoli že hočem, da so. Moja pot vodi k ustvarjanju novega dojemanja sveta. Tako na nov način razlagam svet, ki ti je bil doslej neznan.« (Prevod iz angleščine.)
Ne spomnim se, kdaj sem bil nazadnje na razstavi umetniških, dokumentarnih, novinarskih fotografij. Če sem čisto odkrit, me na stenah viseče, analogne, v elaboriranem kemičnem postopku razvite ali preprosto natisnjene podobe, posnete z obskurno kamero – bodisi na film ali na slikovno tipalo CMOS –, ne zanimajo več iz podobnega razloga, kot ne berem več tiskanih časopisov in revij. Tako kot tekste berem samo še z ekrana, gledam tudi podobe.
Domnevne in donedavne prednosti oz. vrednosti, ki jih podobam (pa ne samo fotografijam) daje njihov omejeni in sankcionirani obstoj v konkretnem času in prostoru, njihova fizična prisotnost ob moji fizični prisotnosti, unikatnost primerka ali omejenost naklade/serije, umetniška in obrtna ekspertiza njihovega nastanka, to so samo finese, ki me ne zanimajo (pre)več.
Načeloma nimam nič proti temu, ker se zavedam, da je to tisto, kar v bistvu konstituira umetniško delo. Lepo bi bilo na lastne oči videti recimo olje na šestdesetih platnih Davida Hockneyja z naslovom A Bigger Grand Canyon – nalašč tak ekstremen primer –, toda za to bi se moral potruditi do Avstralske državne galerije v Canberri. Če bi se ponudila priložnost za potovanje, me tudi to ne bi motilo, a do takrat bom raje užival v reprodukcijah, kot jih vidim na ekranih, stokrat ali tisočkrat manjših od originala (207 × 744,2 cm).
Toliko o konzumaciji fotografij. Zdaj pa še nekaj o ustvarjanju.
Pri osemnajstih sem se imel za umetnika. Ne, nisem bil »fotoamater« in nisem se ukvarjal z »amatersko fotografijo«, kot se je temu reklo. To je bilo za tiste, ki niso imeli pojma. Jaz pa sem bil umetnik. Vedel sem, da sem umetnik, govoril sem, da sem umetnik – in sem bil. Le kdo bi se prepiral z mano in mi dokazoval, da nisem? Niti oče se ni, čeprav se mu je sicer zdelo preneumno zapravljati tisoče šilingov za moje domnevno profesionalne fotografske potrebe.
Moj prvi javno objavljeni tekst je bil v bistvu tekst o fotografiji. Natisnjen je bil na zloženki ob razstavi, ki sva jo imela s Petrom Bratušo leta 1982 v Galeriji Avla na Prvi gimnaziji v Mariboru. Z današnjim režiserjem in filmskim snemalcem in avtorjem Življenj Tomaža Kajzerja sva bila sošolca in sva vsa tista leta prej tekmovala, kdo je večji umetnik in kdo ima boljšo opremo. On canona, jaz minolto.
Kratek esej o fotografiji z naslovom Poraz stvarnika in medija sem napisal – na roko, v zvezek – v kasarni v Smederevski palanki. Zloženka je nekje spravljena, a četudi bi mi bila ta hip dostopna, se ne bi citiral niti v sanjah.
To omenjam zato, ker sem že pred tridesetimi leti in več – toliko se pa že spomnim in mi ni nerodno – očitno dojemal fotografijo kot poljudno, ne sicer amatersko v običajnem kulturološkem pomenu, a neprofesionalno, neobvezno in zabavno, celo prepotentnim smrkavcem kot jaz dostopno, uresničljivo in predvsem legitimno umetnost.
Moj umetniški nazor o fotografiji je bil nedorečen in zasilen, da ne rečem diletantski, a nagonski in intuitiven. Nevede in po ovinku se je ujemal s tem, kar je fotografija že od nastanka bila in je še danes – ne glede na spremembe od Niépceovih ali Daguerrovih izumov mimo mainstream revolucije s poceni in preprostimi aparati in filmi pa do digitalizacije in ultraprenosljivosti na telefonih.
Božidar Jakac je med letoma 1929 in 1931 potoval po ZDA. V New Yorku se je nastanil v hotelu in z okna fotografiral ulico in križišče. Klasičen geometrični vzorček linij cest in tramvajskih tirov na cestišču, posejan s škatlicami avtomobilov ter pikami kanalov, hidrantov in ljudi. Točno tak motiv posname danes kdorkoli, ki gre v New York in ima priložnost slikati iz dovolj ptičje perspektive.
Razlike so zanemarljive, obenem pa bistvene.
Preden je Jakac videl fotografijo, ki jo je posnel, je minilo precej časa, nekaj pa ga je to tudi stalo. Danes jo vidimo takoj in zastonj. Če sta se mu zdela bistvena, je moral zabeležiti čas in lokacijo, danes pa sta z astronomsko natančnostjo avtomatično vključena v sam posnetek.
Ko je fotografije razvil, jih je kazal prijateljem in znancem. Domnevamo lahko, da jih ni imel za umetnost, zato ni razmišljal o tem, da bi jih razstavil – in še danes, po skoraj stoletju, je razstava mišljena kot dokumentaristični kuriozum za sladokusce.
Naprej. Leta 1925 je Jakac živel v Parizu in z okna svoje mansarde v Latinski četrti posnel panoramo. Iz štirih fotografij je minuciozno sestavil eno, ki po razmerju stranic spominja na Hockneyjev Grand Canyon. Meni bi panoramo zašil sam telefon.
Ampak od kod mu sploh ideja panoramskega posnetka? Od kod mu ideja posnetka ulice iz visokega nadstropja? Od kod mu ideja portreta iz spodnjega rakurza, čepe pred človekom v kadru od pasu navzgor? Od kod mu ideja selfija v ogledalu?
Jakac je bil umetnik, slikar, zato je tudi znal fotografirati. Kaj pa jaz? Kaj pa mi? Vsa ta milijarda ljudi z umetniškim izraznim sredstvom v žepu?
Začetek 21. stoletja je v umetniško-socialnem smislu – zlasti na področju demokratizirane fotografije – podoben času futurizma pred sto leti. Takratne težnje, da bi življenje spremenili in estetizirali s tehniko in umetnostjo, niso imele trajnega naboja, saj so hoteli doseči cilj z utopičnim pomasovljenjem umetniško vzvišenega. Danes pa vidimo, da je treba umetnost najprej banalizirati in jo dati ljudem dobesedno v žepe: šele zdaj, ko lahko vsakdo, ampak res vsakdo posname magari štorast selfi ali trivialno tihožitje ali kičast pejsaž in ga multiplicira v tisoče, v milijone, in ko to dela na milijone ljudi naenkrat, lahko resno pričakujemo, da se bo naš način gledanja in videnja spremenil.
Obča mesta današnjega afnanja s telefoni so ne samo bolj človeški fenomen, kot si s skeptičnim pogledom od strani predstavljamo, temveč tudi bolj umetniški, kot nas poskušajo prepričati kunsthisterični puristi. Tako kot Steven Pinker dokazuje, da je skupna podlaga vseh jezikov pranagon, nekaj podobnega obstaja tudi v likovnem ustvarjanju. Z neumnostmi, ki jih vizualiziramo in šeramo, izpostavljajoč se posmehu preveč resnih, se vračamo k stenskim grafitom v prazgodovinskih jamah. Jaz. Jem. Dom. Orodje. Človek. Žival. Narava. To so te osnovne podobe že od kamene dobe in bodo do konca človeštva.
Jakčev nauk za današnjo rabo, ki sem ga izluščil iz njegovih še preveč človeških in še preveč modernih fotografij na razstavi, pa je naslednji: izogibajmo se cloud pornu, kontrastom in nasičenim barvam. Sivo je lepo. Kar fotografiramo, je lepo. Vse je umetnost. Če fotografiramo, smo umetniki.
Ni res, kar je rekla Laurie Anderson: »Ethics is the esthetics of the few … of the few … of the few … of the future.« Ravno obratno: estetika je etika prihodnosti – in to ne maloštevilnih, temveč množic.
Pogledi, let. 5, št. 15-16, 6. avgust 2014