Še o Kogojevih Črnih maskah
30. 04. 2012
Zapis dr. Boruta Smrekarja o Kogojevi operi Črne maske (Pogledi, 11. april 2012) razumem kot tekst, katerega namen je sprožiti širšo polemiko, povezano s tem izstopajočim opernim delom. Pri tem želim nadaljevati diskurz, ki gre onkraj osebnih zamer in kritiškega publicizma.
Priznati velja, da se je načeloma mogoče strinjati z vsemi Smrekarjevimi trditvami. Problem je le v tem, da zapisano predstavlja zgolj en pol ocene Kogojevega dela, medtem ko ostaja vrsta pomembnih vprašanj, ki so bistvena za končno oceno estetske vrednosti, nedotaknjenih ali spregledanih. Opozoriti velja prav na to razliko, ki na nekakšen simptomatičen način kaže splošno stanje slovenske operne kulture, ki se na vso moč brani bolj poglobljenih estetskih izjav, sodobnejšega glasbenega izraza ali gledaliških form. Smrekarjevo metodologijo označuje stavek, da so Črne maske opera, ki »po zdravi pameti ne more biti dobra«. Seveda se Smrekarjev trezni diskurz postavlja močno nad poenostavljene ugotovitve, ki smo jih lahko prebrali v zadnjih mesecih tu in tam, toda sam bi rad dr. Smrekarju odgovoril na način, ki se mestoma odteguje »zdravi pameti«, saj sem prepričan, da ta v vprašanjih umetnosti ni dovolj.
Najprej se moram strinjati, da Črne maske niso »velik operni tekst«. Takšen status najedajo številna »redakcijska« vprašanja, nujne krajšave ob izvedbah, iztrgani listi, nejasno počečkane strani, torej mukotrpno iskanje »prave«, »definitivne« verzije, zadnjega skladateljevega »testamenta«. Črne maske v takšnem nejasnem statusu niso osamljene: obstaja še veliko »velikih« skladb, ki hkrati niso »velik tekst« – med operami so to gotovo Carmen, Hoffmannove pripovedke, Doktor Faustus, Boris Godunov, Knez Igor, Turandot, med »kultnimi« deli bi takšen status moral imeti Mozartov Rekviem, med simfoničnimi deli praktično vse Brucknerjeve simfonije. Ob vseh teh delih težko najdemo »pravi« tekst, imamo pa kopico predlog in predvsem »veliko« glasbo – vprašanje definitivnosti v teh primerih prepuščamo redaktorjem, muzikologom in dirigentom, poslušalci največkrat za te tegobe niti ne vedo.
Vsesplošni uspeh Kogojeve opere gotovo ovirajo številne šibkosti, ki se dotikajo predvsem dramaturških vprašanj – tistih, povezanih z besedilom in njegovo dramaturško močjo in nato tudi glasbeno formo, ki naj bi tudi izkazovala svojo dramaturško logiko. Res je tudi, da velik del težav izhaja iz Kogojeve odločitve, da uglasbi besedilo drame Andrejeva v celoti, vendar pa ni mogoče trditi, da je takšen postopek a priori neučinkovit. Smrekar piše: »Nepredelan dramski tekst [se] kot operni libreto navadno slabo obnese.« Kogoj se je pri svoji odločitvi za uglasbitev celotnega dramskega teksta zgledoval po v tistem času prevladujočem žanru t. i. literarne opere: Strauss piše svojo Salomo po nemškem prevodu Wildovega dela (Strauss sicer izpušča določene pasuse), nato uglasbi še Hofmannsthalovo dramo Elektra, Berg piše Wozzecka po Büchnerjevih fragmentih, Debussy uglasbi Maeterlinckovo dramo Pelej in Melisanda. Žanr literarne opere se ni izkazal kot modna muha, ampak kot prehod k dramaturško in psihološko bolj poglobljenemu opernem tekstu (tradicionalni operni libreto večinoma sledi logiki glasbene forme), ki ne zaupa več slepi moči glasbenega afekta, zato postane v 20. stoletju osrednji operni žanr in doseže enega svojih viškov v Zimmermannovi izredno gosti in kompleksni operi Vojaki po Lenzovi istoimenski drami.
Odločitev za uglasbitev v celoti torej ni a priori slaba, je pa res, da ima samo besedilo Andrejeva dramaturške težave in se zato ni ohranilo na opernih deskah, kar pa vendarle ne more biti argument za to, da je tudi Kogojeva opera šibka – kdo pa danes uprizarja Hofmannsthalovo Elektro? Tudi ni mogoče preprosto trditi, da »snov opere ni aktualna«, ker bi to sicer najbrž veljalo za veliko večino oper, nastalih pred letom 1950. Smrekar delo Andrejeva postavlja v tesno zvezo z intenzivnim ukvarjanjem »s človeško duševnostjo in začetno fascinacijo s psihoanalizo«, ki da je v stotih letih napravila velik razvoj. Seveda Andrejev vprašanj človekove notranjosti ne obravnava na klinično-psihološki ali medicinsko-znanstveni ravni, temveč literarno. To pa pomeni, da splošne izsledke uporabi zgolj kot vir, ki ga nato prosto fantazijsko pretvori v simbole, v katerih so skrita vprašanja identitete, boja med dobrim in zlim, želja po očiščenju, razpetost med nizkim in visokim ipd., kar so gotovo občečloveška, eksistencialistična vprašanja in ne zgolj dileme, ki so mučile izmučeno Kogojevo osebo. Zatorej so vprašanja o dramaturških nesmislih, največkrat povezana z dvema Lorenzoma (in celo tremi Francescami), odveč: v drami imamo opravka samo z enim Lorenzom in ta Lorenzo je lahko jaz in je lahko ti ali mi vsi. Na tej eksistencialistični ravni, ki lahko hitro prestopi tudi v religiozna in filozofska vprašanja, se snov opere kaže kot izrazito nadčasovna.
Smrekar poleg dramaturških težav odkriva tudi kompozicijske, predvsem v orkestraciji, ki da naj bi bila »v odnosu do človeškega glasu pogosto preveč masivna«. Razumem, kam meri, toda morda bi bilo bolje govoriti o tem, da Kogojev glasbeni stavek temelji predvsem na polifoni teksturi in da je v izrabljanju različnih linij in nato tudi njihovem instrumentalnem razvrščanju skoraj pregost, zaradi česar posamezne ideje zakrivajo druga drugo, mestoma pa postane ob epizodnem nizanju težje razberljiva tudi forma. Seveda pa mi ob »masivnosti« pride na misel predvsem Straussova Elektra, ki predpisuje najprej bistveno večji orkester kot Kogoj, nato pa ga odpira res silovitim zvočnim izbruhom, ob katerih se je mogoče vprašati, kako lahko »ob« njih in »nad« njimi »preživijo« pevci. Obstajajo torej velika operna dela, ki so v smislu orkestracije »masivnejša«, kot je Kogojevo. O razumljivosti petja in besedila pa tole: opere opremljalo z nadnapisi, napisi na sedežih ipd. povsod po svetu in ne glede na jezik opere in jezik poslušalcev: dikcija petja je seveda težje razumljiva od govora. Ne samo pri Kogoju.
Smrekar je ob seštevku prepričan, da so »možnosti za prodor Mask v svet pičle«, predvsem ker da produkcija zahteva veliko redaktorskega dela. Pri tem navaja, da imamo Slovenci v obrtnem pogledu in tudi kar se tiče konsistentnosti boljše operne stvaritve: Kozinov Ekvinokcij in Šivičevo Cortesovo vrnitev. Pri tem se moramo vprašati, ali sta obrtna izdelanost in konsistentnost celote res odločujoča faktorja pri vprašanjih estetske vrednosti in s tem tudi mednarodne uveljavitve.
Morda bi veljalo optiko nekoliko zaobrniti in poleg izrazitih Kogojevih minusov – nespornih (dramaturgija celote, nihanje glasbene kvalitete) – našteti tudi izstopajoče lastnosti, zaradi katerih Kogojevo operno delo presega vsa slovenska odrska dela, kar ponovno zapišem s polno strokovno odgovornostjo. V središče stopa izrecna želja po prežemanju opernega dela z eksistencialistično idejo, po izenačevanju našega jaza s protagonistovim, navdušujoča glasbena fantazija, ki se zdi ob epizodnem nizanju skoraj neusahljiva in pogosto izrazito osebno zastavljena, odmaknjena od znanih šablon, nato nenavadna povezanost besedila (njegove vsebinske in izrazne ravni) z glasbo, ki neprenehoma vrta po notranjosti in izmuzljivo gibko prehaja med glasbenim stavkom moderne, ekspresionizma in celo nekaterimi bolj »divjimi« mesti (glasba na odru močno spominja na podobne scene v Bergovem Wozzecku, ki ga Kogoj seveda ni poznal), na osrednjih mestih pa trdnost amalgama dramaturškega, glasbenega in literarno-simbolnega dosega moč velikih oper, ki jih zaman iščemo v ozki zakladnici slovenskih glasbeno-gledaliških del. Ne, vrednost Kogojeve opere ni v njeni celovitosti, temveč v posameznostih, v drobcih, v notranjem in ne v zunanjem, v meditativno premišljujočem in ne v dramatičnem, v gostoti in ne v prečiščenosti. Ko razmišljamo torej o prodoru Kogojeve opere na mednarodno sceno, je ne gre meriti z vatli največjih opernih del z železnega repertoarja in hkrati najbolj zarjavelih, ampak s tistimi deli, ki ta repertoar dopolnjujejo.
Namenoma sem na začetku omenil Busonijevo opero Doktor Faustus. Ta si marsikaj deli s Kogojem: opera je dolga in dramaturško ne povsem uspela, kvaliteta glasbe izrazito niha, glavni part baritonista je podobno mamutski, opera je ostala ob skladateljevi smrti nedokončana … Je pa razlika: Busonijevo opero izvajajo in jo snemajo. Glavno vlogo sta poustvarila pevca »nadzvočnega« formata – Dietrich Fischer-Dieskau in Thomas Hampson. Slednji je nekoč povedal, da je šel z Busonijevo opero na sam rob: ne toliko fizične zmogljivosti, kot na rob izraznosti, izpovednosti in mentalne zahtevnosti. Vse to je skrito v Kogoju: seveda pa zahteva izredno ekipo, ki želi brskati, iskati, tudi kaj spreminjati v tem paradoksalno nepopolnem, a izjemnem opernem »tekstu«. Seveda zahteva takšna opera tudi »popolnega« gledalca: glasbeno, literarno in dramsko izobraženega. To slednje najbrž ni minus.
Pogledi, št. 8, 25. april 2012
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
