Ruska mafija na francoskem dvoru
Seveda, vprašanje je zgolj retorično, kajti tudi ko se izluščijo vse navlake časa, ostane Glasba. In če odmislimo ta ožji del, ostane vprašanje vizualizacije, pristopa k točki »utelešenja«, na kateri se ob vseh dobrih in slabih izhodiščnih lastnostih nekega dela izostri še problem izbora poti do aktualizacije ideje, zatekanja k asociativnemu, abstraktnemu, simbolnosti, trenutnim tokovom … Le redkim uspe umestitev v novo realnost, starodavnega v dnevno, smiseln prenos zamisli avtorja v miselni svet sodobnega odjemalca tovrstnih vsebin. Tako kot pričakovanja so tudi dosežki lahko veliki, majhni, tudi nikakršni, razočaranja pa precej pogosta, pri čemer neredko odpovejo tudi zapriseženi operni režiserji in priznani mojstri. Včasih pa uspe manj znanim iz druge, tretje vrste ali šele prihajajočim ustvarjalcem, celo študentom, kot smo v nekaj zadnjih mesecih lahko opazili na alternativni operni sceni, ki se počasi prebija v slovenskem prostoru.
Zakaj so se (že) po šestih letih v mariborski Operi in ob toliko drugih Verdijevih operah vnovič odločili prav za Rigoletta, ne vidim posebnega razloga, razen morda (kdo ve?) iz trženjskih vzgibov, ki jih je v repertoarju te hiše čutiti že nekaj časa. Da se je režiser Dieter Kaegi zgledoval »globalno« in je dogajanje zgodbe o izprijeni moči elitnega kroga postavil v mafijski milje sodobne ruske družbe, je irelevantno, zgolj priročno. Nobena družba ni imuna na etično slepoto. Princip je isti, vse drugo so detajli. Zato vsaka potrebuje in ustvarja izvrševalce, sluge, »kuharje« in prisklednike, jih nagrajuje in odvrže, ko ji ne potrebuje več, prav tako prezira glasove v prazno vpijočih redkih čuvajev vesti. Lahko bi zgodbo, da bi bilo še bolj »pristno« in razumljivo, postavil v naše okolje, saj nam ne »elit« ne vojvod ter strokovnjakov »uporabne« morale, izprijencev in izvajalcev hudobij, žal, ne manjka. Ali je pač bilo bolj udobno (v nasprotju z Verdijem, ki mu je menjavo prizorišča zaukazala avstro-ogrska cenzura) Hugojevo dramo Le roi s'amuse (Kraljevska zabava) iz leta 1832 o francoskem kralju Francu I. naprtiti nekemu namišljenemu vojvodi mantovskem, v mariborski predstavi pa oddaljeni ruski mafiji. Ali kakor so to naredili Novozelandci s sodobno zgodbo o Rigolettu, ki so jo preslikali v realen čas in fokusirali aluzijo na donedavnega aktualnega »vojvodo« Verdijeve domovine.
Nevidna in neizvedena drama
Režiser, ki ima za sabo več kot 100 režij, zagotovo obvlada vzvode postavitve konsistentne predstave: z nekakšno mehko erotiko začinjena navidezno privlačna transpozicija zgodbe, ki ji ne gre kar tako odrekati dinamike, pisanosti skupinskih prizorov in nasprotujočih se vzdušij, pa se v končnem seštevku z vrsto razpok, predvsem spričo nedosežene prvinske sporočilnosti, ki jo o izprijenosti moči maloštevilne elite razgalja Hugojeva misel, izkazuje le kot delno uspel izdelek. Pri tem nemalo zmoti psihološka plat inscenacije, slaba diferenciacija situacij, zlasti likov, čeravno ti sodijo med najbolj kompleksne v tovrstnih delih. Prvič je to začutiti pri vstopu grofa Monterona, ki zaradi brezčutnega prilizovalskega posmehovanja njegovi nesreči in ponižanju prekolne Rigoletta, se pravi v ključnem momentu ekspozicije, v katerem glavni junak zasluti začetek lastne tragedije. Zaradi nerazčlenjenosti je prizor površno preigran, dramsko izjemno pomemben moment pa gre preprosto »mimo«. Tako ali drugače je bila moteča tudi sicer zabrisana mizanscena, pogosto zaradi nepreglednosti posameznih prizorov, brez možnosti hipnega prepoznavanja likov (grof Monterone, grofica Ceprano, Marullo, Borsa).
K temu je v veliki meri pripomoglo oblikovanje luči (Roberto Venturi), ki si je bolj kakor svetlobo za osnovo vzelo temo. V tem smislu sta značilna prizora ugrabitve Gilde in nočnega kluba – bordela, pri katerih se je le stežka dalo spremljati dogajanje ali razločevati like, zlasti v znamenitem kvartetu v tretjem dejanju, v katerem se je bilo treba bolj zanesti na »zvok« kakor na »sliko«. Zgrešena zasnova luči se je večkrat prav sesedla; z »industrijsko« razsvetljavo vsake plastičnosti opeharjenih protagonistov in prostora Gildinega baletnega studia, še bolj z amaterskim ponazarjanjem nevihte pa mišmašem klubskih luči in bliskavic. Funkcionalna, na blišč in bedo ostro razdeljena scenografija in kostumografija Williama Orlandija, je brez posebne domišljije dodatno podčrtavala podobo novonastale skorumpirane elite in podzemlja.
Glasbeno v glavnem prav dobro
Pod taktirko umetniškega direktorja mariborske Opere Benjamina Pionnierja je po nerodnem, neprepričljivem orkestrskem uvodu, ki sloni na enem vodilnih motivov, ki ga Verdi prvič položi v nastop grofa Monterona, pozneje pa večkrat ponovi v drugih prizorih, glasbena izvedba postala bolj jasna in bila v nenehnem dinamičnem vzponu do konca predstave.
Pri pevcih pa me obdaja vrsta vtisov: od nedoseženega cilja »pojočega igralca« (Karajan) pri interpretaciji zapletenega lika Rigoletta, ki ga je interpretiral gostujoči baritonist Marcel Vanaud, do izvrstne Bernarde Bobro kot Gilde. V paleti različnih razpoloženjskih situacij in podob glavnega lika, ki se gibljejo od pikrega posmehljivca, intriganta, ljubečega očeta pa do žrtve lastne ukane, se Vanaudu ni uspelo docela prebiti skozi dramsko vsebino lika do polnokrvne podobe naslovnega junaka. Čeravno glasbeno urejeno, pa brez jasnih ločnic med lirskim in dramskim, brez občutka za odtenke, kot je sotočje ironije in drame v prizoru zbeganosti in zlovešče slutnje resnice med dvorjani po ugrabitvi hčerke in vse do zaključnega prizora razkritja njene prostovoljne smrti, je deloval bolj rutinsko kot pa ponotranjen z likom.
Bernarda Bobro, pevka lahkotnega, cvetno barvitega glasu, polnega volumna, odlične vokalne (in nekoliko manj jasne besedne) artikulacije, nesporne muzikalnosti in občutka za oder, je ustvarila zelo lepo interpretacijo Gilde, razdvojene med vdanost očetu in pogubno ljubeznijo do njegovega ničvrednega delodajalca. Med Bobrovo – ki je s to vlogo končno bleščeče debitirala tudi na slovenskem opernem odru – in Vanauda se je, tako kakor v operi, tudi interpretativno umestil Armaldo Kllogjeri, tipičen tenorino, čistega, pri fraziranju prožnega, rahlo posladkanega glasu, odrsko nekje na površju in brez pričakovane prezence brezobzirnega zapeljivca in lahkoživca. Izpostavil bi še Ireno Petkovo z gladko, glasbeno in igralsko neprisiljeno izvedbo vloge Maddalene, Slavka Sekulića (Sparafucile) ter Valentina Pivovarova (Monterone) in druge pa kot večinoma solidno povprečje domicilnega odra. Eden vrhuncev Verdijeve opere, kvartet Bella figlia dell' amore v tretjem dejanju (ob sekstetu iz Donizettijeve Lucie eden najlepših komornih prizorov opernega repertoarja sploh), žal, zaradi nerodne odrske postavitve pevcev, resnici na ljubo pa tudi nedodelane skupne izvedbe, ni izzvenel v vsem glasbenem bogastvu dramskega pulza. Ob igri orkestra, ki je bila tehnično izčiščena bolj kot običajno, ne pa tudi tonsko primerno dodelana, velja omeniti še soliden nastop moškega zbora.
Pogledi, št. 19, 10. oktober 2012