Da Vinci v londonski Narodni galeriji
Slikar na milanskem dvoru
Kakšni presenetljivi obrati se dogajajo pri atribucijah, lahko ponazorimo s primerom Lepe princese (La Bella Principessa, ok. 1480–1490), enim zadnjih geniju pripisanih portretov. Podoba v kombinaciji risbe s črno, rdečo in belo kredo, črnilom in akvarelom na pergamentu je bila leta 1998 v New Yorku v dražbeni hiši Christie's prodana kot stvaritev »nemške šole z začetka 19. stoletja«, ko se je leta 2007 znova pojavila na dražbi, pa jo je v katalogu spremljala pripomba, da se je njen anonimni avtor očitno zgledoval pri Leonardu. Z menjavo lastništva so se spreminjala tudi mnenja o avtorstvu, dokler je niso začeli prikazovati kot delo neznanega italijanskega slikarja iz obdobja renesanse. Nicholas Turner, nekdanji glavni kustos zbirke risb v Britanskem muzeju (in nato v Muzeju Getty), je prvi namignil, da bi utegnila nastati v Leonardovi delavnici. Natančne raziskave uporabljenih pigmentov, slikarske tehnike (senčenje, značilno za levičarja – kar je Leonardo bil!) in nosilca, ki jih je vodil Pascal Cotte, ustanovitelj laboratorija Lumiere Technology, ki pri svojem delu uporablja vrhunske računalniške meto-de, so potrdile ustrezno časovno umestitev, prepričale pa so tudi Martina Kempa, zaslužnega profesorja umetnostne zgodovine na oxfordski univerzi in enega največjih poznavalcev Leonardovega opusa, da je dal svoj glas v prid domnevnemu avtorju.
Poleti 2010 se je v Londonu razpletla podobna zgodba. Končano je bilo namreč petletno restavriranje oljne slike na lesu, znane kot Madona v votlini (Virgin of the Rocks) iz zbirke Narodne galerije, dotlej obravnavane kot ateljejske replike iz Leo-nardovega kroga (v primerjavi z istoimensko stvaritvijo, ki jo hrani pariški Louvre in je nesporno Leonardovo delo, nastalo ob asistenci Evangeliste in Ambrogia de Predis). Larry Keith, ki je vodil restavratorske posege, je po odstranitvi več slojev lakov, zaradi katerih je poslikana površina porumenela in se prekrila s krakelirami, strokovnjakom lahko pokazal mojstrovino v polnem sijaju, pri katere nastanku je bila odločilna Leonardova roka in ki z vidika slikarske kakovosti v ničemer ne zaostaja za louvrsko različico; nasprotno, v nekaterih detajlih jo celo prekaša.
Kot da presenečenjem ne bo konca, je julija letos, v zaključni fazi pripravljanja razstave, prišla na dan še ena Leonardova oljna slika na lesu, Salvator Mundi, ki ga je okoli leta 1500 naročil francoski kralj Ludvik XII., dobro stoletje pozneje se je znašla na dvoru angleškega kralja Karla I., potem pa za dolgo izginila neznano kam. Ugotovljeno je bilo, da jo je leta 1958 za prgišče dolarjev na dražbi kupil neki ameriški zbiralec kot ohlapno pripisano leonardovsko usmerjenemu anonimnemu slikarju »milanskega kroga«. Tudi tokrat je temeljit restavratorski poseg pod sloji poznejših premazov in delnih preslikav odkril Leonardov izvirnik, za katerega sta Nicholas Penny, direktor Narodne galerije, in glavni kustos Luke Syson presodila, da zasluži uvrstitev na razstavo, ki naj kot izziv stroki in javnosti med drugim pripomore k razširitvi korpusa, katerega avtor je magister Leonardus de Vinciis florentinus.
V razstavnem katalogu, ki obsega 93 enot, je navedenih 9 Leonardovih slik, z dodano eksaktno kopijo Zadnje večerje (hrani jo londonska Kraljeva akademija) ter množico risb in študij, na ogled pa so tudi izbrana dela nekaterih mojstrovih učencev, sodelavcev in posnemovalcev – Ambrogia de Predisa, Giovannija Antonia Boltraffia, Francesca Gallija, Marca d'Oggiona in Giovannija Pietra Rizzolija. Načelo kontekstualizacije kot uveljavljena praksa velikih muzejskih pro-jektov je tokrat udejanjeno za prikaz obdobja, v katerem je Leonardo deloval na dvoru vojvode Lodovica il Mora, torej med letoma 1482 in 1499, uvede pa ga Portret mladeniča oziroma Glasbenika iz leta 1485 (Milano, Ambrosiana), edina znana slika, za katero mu je poziral moški model. Res je sicer, da je bila atribucija podobe dolgo pod vpra-šajem, toda Luke Syson je v njej prepoznal dovolj slogovnih in izvedbenih značilnosti, da jo je z gotovostjo uvrstil med Leonardove stvaritve. Dvomov o avtorstvu pa zanesljivo ni pri Dami s hermelinom (Krakov, Muzej Czartoryski), portretu petnajstletne ljubice vojvode Sforze Cecilie Gallerani. Ambiva-lentnost in erotični podton upodobitve sta pri dvornih naročilih renesančnega časa pogosta, v dialogu z bolj ali manj prikrito simboliko – če omenimo le hermelina, sim-bol čistosti in plemenitosti ter hkrati prepoznavni znak rodbine Sforza. Portretiranka uteleša lepotni ideal, harmonična zgradba njene upodobitve je tedanjemu gledalcu hkrati sugerirala osebo umirjenega, milega značaja, njen nasmešek pa, podobno kot pri Moni Lizi, ostaja zagoneten, nekje med nedolžno spogledljivostjo in prikrito čutnostjo. Leonardov zadržani odnos do žensk pa med drugim ponazarja precej nenavadna, dolga in koščena upodobljenkina roka, ki boža hermelina – iz kataloga izvemo, da je povzeta po enem izmed apostolov na milanski Zadnji večerji.
Sanktpeterburška Madonna Litta (ok. 1489–90) je bolj idealizirana, na težnjo k formalni popolnosti nedvomno kaže študij-ska risba ženskega lika v naravni velikosti, razstavljena ob sliki. Skrivnostno notranje življenje, ki ga je slikar vdihnil svojim posvetnim portretirancem, preveva tudi upodobitve religioznih likov. Mali Jezus, ki sesa materino dojko, s široko razprtimi očmi zre v gledalca, medtem ko Marija umirjeno in predano strmi v otroka, njen izraz je eteričen, kot da bi bila nadzemeljsko ona in ne božje dete s fiziognomijo mladeniča v puberteti. Sinjine, vidne skozi okenske odprtine v ozadju, pa v dialogu z modrino Marijinega plašča pripomorejo k vzpostavitvi posebnega vzdušja, ki motiv preseli iz zemeljskih v nebeške razsežnosti. Sorodna barvna zasnova je prisotna tudi v obeh različicah Madone v votlini, pariški in londonski, ob tem, da je prva »mehkejša«, bolj prefinjena, druga pa trdnejša, zgraje-na tako rekoč kiparsko. V obeh pa izstopa odlično proporcionirana piramidalna kompozicija štirih figur, naslikanih z zabrisa-nimi potezami, v umetnikovem tipičnem sfumatu, s subtilnim koloritom, v popolnem ravnovesju idealiziranih evangelijskih likov in realističnega krajinskega ozadja, ki zaradi pridušene svetlobe iztekajočega se dne učinkuje izrazito dramatično. Toda ta predstavnost ima zanesljivo empirično izhodišče – Marijin obraz je pravzaprav sinteza različnih risarskih študij mladih deklet v profilu in tričetrtinskem zasuku, skale v ozadju slike so oblikovane po natančnem proučevanju geološke sestave toskanske pokrajine, po kateri se je Leonardo pogosto sprehajal in si skiciral njene zanimive strukturne značilnosti v okolici Firenc. Prav tak empirični oziroma že kar znanstveni pristop je uporabil tudi pri portretih, realiziranih šele po nizu pripravljalnih risb, v katerih je obdelal različne vidike anatomije (roke, nosovi, lasje ...) in dekorja (draperije ipd.). Metodičnost umetnikovega dela je še naj-bolj nazorna v upodobitvi Sv. Hieronima, v katero je vnesel prepričljive znake staranja na stikih ramen in vratu ter ohlapnost mišic in posledično vse vidnejše izstopanje kosti pod kožo. Da Vincija umetnika brez da Vincija znanstvenika si dejansko ni mogoče predstavljati, zato na tej ravni londonska razstava zdrsne na precej populistično raven, Leonarda prikaže kot brand, ki vedno pritegne množice, za katere vemo, da jim je celovitost renesančnega genija zgolj podatek iz enciklopedij in poljudnih umetnostnozgodovinskih pregledov.
V službo rodbine Sforza je Leonardo prišel kot vojaški inženir, načrtovalec strojev in raziskovalec hidravlike. Bil je tudi svetovalec za arhitekturo, organizator in okraševalec parad ter drugih slavnostnih dogodkov, kar mu ni preprečevalo sočasnega dela tudi v Parmi in Firencah, dokler se po 1499 ni začel udinjati francoskemu dvoru. Reducirati skoraj tretji-no njegove kariere zgolj na slikarsko produkcijo pomeni okrniti njegov raznoliki opus na enega sicer zelo pomembnih vidikov, ki pa iztrgan iz celotnega konteksta več prikrije kot razkrije. Navsezadnje je temeljno vprašanje, s katerim se je ukvarjal vse življenje, kako kaj narediti, in zato so njegove slike nastajale počasi, po skrbnih pripravah, kar je večkrat spravljalo v obup njegove naročnike, a tudi mojstra, ki je za Madono v votlini čakal na plačilo bratovščine Brezmadežnega spočetja celih petindvajset let …
Pogledi, št. 2, 25. januar 2012