In memoriam: Andrew Sarris
Starešina filmske kritike
31. 07. 2012
Kar sta za ameriško screwball komedijo pomenila Katharine Hepburn in Spencer Tracy, sta bila za ameriško filmsko kritiko nedavno preminuli Andrew Sarris in Pauline Kael (1919–2001), obešenjaška, prepirljiva in karizmatična antagonista, neke vrste »stara zakonca« filmske kritike.
Pripadala sta času, ko je filmska kritika nekaj veljala celo v pregovorno imunem sistemu ameriškega studijskega filma, ki je morda najsvetlejše trenutke doživljal v šestdesetih in sedemdesetih letih 20. stoletja, obdobju, ko sta ključne in najbolj znamenite tekste objavljala Sarris in Kaelova.
»Andrew Sarris je bil vzornik skoraj vsem kritiškim generacijam, ki so vzniknile od sedemdesetih dalje. Najdaljšo zapuščino je brez dvoma pustilo njegovo ključno delo, verjetno najvplivnejša knjiga o filmu v katerem koli jeziku, Ameriški film.«
Te uvodne besede so namenjene dvema piscema, čeprav je pred dvema tednoma umrl Andrew Sarris. A kaj ko je o Sarrisu nemogoče pisati, ne da bi pisali tudi o Pauline Kael (in obratno), tako neločljivo sta bila povezana in skregana, tako burno sta soustvarjala ameriško filmsko refleksijo. Njun fevd je šel v strastni debati nemalokrat tako daleč, da sta se nevede »samoovajala« oziroma se razkrinkavala kot simpatizerja druge ideološke opcije. In v njunem diskurzu je dejansko šlo za ideološko obračunavanje, čeprav sta skozi dinamično dialektiko drug drugega osmišljala.
Sarris, rojen leta 1928 v Brooklynu, je z izjemo kratkega postanka v Parizu vse življenje živel in delal v New Yorku; diplomiral je na univerzi Columbia, zaslovel pa s pisanjem za Film Culture in Village Voice, kjer je objavil večino zgodnjih kritičnih tekstov, ki imajo težo še danes. V šestdesetih je nekaj let celo izdajal ameriško različico Cahiers du Cinéma, kar je bila logična posledica fascinacije nad avtorsko teorijo in Bazinom, ki sta mladega Sarrisa okužila v petdesetih. Kljub temu ni slepo sledil francoskim idejam – zavračal je denimo njihov koncept zgodovine filma kot akumuliranega tehničnega napredka; Bazinovo videnje je poimenoval Piramidna zmota. Če so cahiersovci promovirali piramidno strukturo, po kateri je vsak velikan filma prispeval kamen v vse višji, a tudi vse ožji filmski tempelj, je Sarris zagovarjal princip zgodovine filma kot obrnjene piramide, ki naj bi bila odprta in vse širša za bodoče nepredvidljivosti in raznolikosti posamičnih režiserjev.
Izvirni greh dolgoletnega spopada s Kaelovo, ki je, roko na srce, v sedemdesetih precej uplahnil in postopoma prešel v mit ter posledično porajal številna novinarska pretiravanja (čeprav drži, da kljub »premirju« nista nikoli komunicirala), je bil Sarrisov članek Zapiski o avtorski teoriji (Notes on the Author Theory), objavljen leta 1962 v reviji Film Culture, v katerem je artikuliral svoje poglede na francosko tradicijo obravnavanja filma, po kateri je kritik vsak posamični režiserjev film lahko relevantno ocenjeval samo s predhodnim poznavanjem celotnega opusa in je režiser veljal za edinega pravega avtorja, celo v Hollywoodu, kjer je končni produkt skoraj vedno podrejen producentu. Politika avtorjev je še posebej cenila vlogo najetih studijskih režiserjev; najboljši so znali ustvariti dela z unikatnim avtorskim podpisom navkljub vsemogočim omejitvam pri izražanju. Odgovor Kaelove je bil zastrašujoč, šlo je za hudournik zmerljivk in vzvišenega pogleda na arhaičnost auteristov, ki ga je takrat še malo znana Kaelova, radijska novinarka iz San Francisca (pozneje bo postala prvo pero New Yorkerja), naslovila Krogi in starokopitneži (Circles and Squares), s sarkastičnim podnaslovom Radosti in Sarris (Joys and Sarris), pri čemer je Sarris seveda namigoval na sorrow oziroma žalost. Kaelova je avtorsko teorijo označila za diskriminacijo, češ da režiserja velikana hvali ne glede na njegove slabe filme, še posebej pa je auteuriste šokirala s sklepnim odstavkom, v katerem se norčuje iz njihove moškosti, češ da sta njihov entuziazem nad teorijo in mačističnimi akcijskimi filmi Hawksa in Walsha zgolj opravičilo za lastne frustracije, »poskus odraslih moških, da bi upravičili vztrajanje znotraj ozkega razpona njihove deške in mladostniške dobe, obdobja, ko je bila moškost videti tako imenitna in pomembna, umetnost pa je bila nekaj, o čemer so govorili pozerji, šarlatani in občutljivi feminilni tipi«.
Ameriški film (1968)
Krogi in starokopitneži so še danes eden največkrat citiranih tekstov ameriške filmske publicistike, primer frontalnega napada brez primere, bombastičnega, strastnega, zelo osebnega in žaljivega pisanja, ki ni trasiralo le njunega »razmerja,« temveč je polariziralo ameriško kritiško inteligenco. Do skrajnosti; odtlej so se mnogi kritiki deklarirali bodisi za Paulettes bodisi za Sarrisites. Ni šlo zgolj za ideološko konfrontacijo na liniji auteristi-antiauteristi, temveč tudi za odnos do gledanja filmov in pisanja o njem. Paulettes so bili tip takojšnje reakcije, hitrega, živahnega novinarskega pisanja, Sarrisities primer bolj poglobljene analize z rešpektom do avtorja. Za Kaelovo režiserjev opus ni štel nič, zato je vedno planila po napakah (in vedno je trdila, da si vsak film ogleda zgolj enkrat); Sarris se je naslajal nad uspelimi detajli in spoštoval opus, čeprav je znal biti enako oster. Sarris je polemiko nadaljeval v naslednji številki, kjer je Kaelovi civilizirano vrnil v sestavku Paulinine nevarnosti (The Perils of Pauline), naslovljenem po seriji pogrošnih avanturističnih komedij. Toda duh je ušel iz steklenice, odtlej sta stala na nasprotnih bregovih, čeprav sta se v mnogočem strinjala: oba sta ljubila klasični studijski film, znala prepoznati pomen scenarija in igre v odnosu do režije, zavračala sovjetsko šolo montažnega filma in posledično tudi stilistično agresivnost, ki je ameriški film okužila v šestdesetih letih. Oboževala sta Renoirja in liriko. In do obisti sta sovražila drug drugega, tako na profesionalni kot osebni ravni. Ko se je Sarris leta 1969 poročil s kritiško kolegico Molly Haskell, je nevesta na poroko povabila tudi Kaelovo, ki »ni utegnila priti,« a takoj pribila »nič ne de, prišla bom na Mollyjino naslednjo poroko.« Ko je Kaelova leta 2001 umrla, Sarris ni mogel iz svoje kože; po štiridesetih letih zmerljivk je v nekrologu za Observer med drugim napisal, »da ne more reči, da je užaloščen v enaki meri kot pred nekaj dnevi, ko je umrla igralka Jane Greer.«
Sarris je bil vzornik za skoraj vse kritiške generacije, ki so vzniknile od sedemdesetih dalje. Razlogov je bilo več, toda najdaljšo zapuščino je brez dvoma pustilo njegovo ključno delo, verjetno najvplivnejša knjiga o filmu v katerem koli jeziku. Leta 1968 je objavil Ameriški film (The American Cinema; Directors and Directions 1929–1968), žepno knjigo na tristotih straneh, v kateri je obdelal zgodovino ameriškega filma in najpomembnejše režiserje, ki so v ZDA delovali od konca nemega filma do njene izdaje. V tradiciji politike avtorjev je vrednotil po režiserjih; kritično, urejeno, zelo subjektivno. Šlo je za hierarhično kategorizacijo v enajstih točkah, od »Panteona« na zgornji strani do »Čudakov in enkratnih hitov« ter »Predmetov za nadaljnjo raziskavo« na spodnjih registrih. Sarris se ni bal degradirati renomiranih imen (npr. Billyja Wilderja, Stanleyja Kubricka, Elio Kazana ali Williama Wellmana) ali povzdigniti spregledana in neznana imena (npr. Sama Fullerja, Roberta Aldricha ali Gregoryja La Cavo).
V zvezi z Ameriškim filmom še danes begata dve stvari; Sarris knjige v več kot štirih desetletjih od nastanka nikoli ni osvežil oziroma posodobil, prav tako skoraj nikoli (z izjemo Kubricka in Odiseje) ni spreminjal mnenja. Prav definitivnost Sarrisovega mnenja mnoge tako jezi. Bolj ko se ne strinjaš s posamično kategorizacijo in artikulacijo, hitreje se vračaš h knjigi, ki vre od drznih tez in provokativne zgovornosti. S »Panteonom« se večina ljudi verjetno strinja, v njem je štirinajst kanoniziranih imen (Griffith, Chaplin, Keaton, Welles, Renoir, Lubitsch, Murnau itn.), toda potem se stvari hitro zakomplicirajo. Legendarno ni postalo le nestrinjanje z vrednotenjem posamičnih imen, temveč tudi poimenovanje kategorij, ki je prešlo v splošni kritiški besednjak in jezikovno folkloro: »Na robu paradiža«, »Ekspresivna ezoterika«, »Prisiljena resnost« ali »Rahlo simpatični« so bili najbolj delikatni vrednostni razredi. Mnoge mojstre je tako degradiral, da gredo še danes lasje pokonci. Billy Wilder: »Preveč je ciničen, da bi verjel lastnemu cinizmu.« Jules Dassin: »Njegova topoglava družbena zavest nikoli ni dovolj prikrila pomanjkanja talenta.« Rouben Mamoulian: »Njegova tragedija je v tem, da je inovator, ki je ostal brez inovacij; inovator je postal imitator, preostanek je povprečje.«
Kadar je pisal o režiserjih-avtorjih (ne nujno članih »Panteona«), je bil Sarris maestralen in liričen, toda hkrati je znal obdržati trezno presojo. Za Nicholasa Raya je zapisal, da je bil »že tako dolgo časa ljubljenec avtorske teorije, da so pri vrednotenju opusa tako njegovi kritiki kot zagovorniki izgubili vsakršen smisel za proporce,« medtem ko verjetno najznamenitejši pasus knjige pripada definiciji mačističnega junaka v filmih Johna Forda, Howarda Hawksa in Raoula Walsha: »Če Fordove junake definira tradicija in Hawksove junake profesionalizem, potem Walsheve junake pokonci drži občutek za pustolovščino. Fordov junak ve, zakaj nekaj počne, tudi v primeru, če ne ve, kako bo to storil; Hawksov junak ve, kako bo nekaj storil, tudi v primeru, če ne ve, zakaj to počne. Walshevega junaka precej bolj kot zakaj in kako zanima kaj; vedno se vrže v neznano, nikoli ne ve, kaj bo tam našel.«
To je najlepši primer sarrisovskega auteurizma, v večnem konfliktu ne zgolj s Kaelovo, temveč s tako rekoč vsakim filmskim mislecem tistega časa. Ali kot je Sarris pred tremi leti dejal v intervjuju za New York Times: »Bili smo tako čudovito prepirljivi, zmerjali smo drug drugega. Vsem so uhajale neumnosti, toda film je v tistem času pomenil tako veliko.«
Pogledi, št. 13-14, 11. julij 2012
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
