Umetnik in Hugo
Nemi film v digitalni dobi
19. 03. 2012
Letošnja podelitev oskarjev je bila po daljšem času spet vredna kančka pozornosti; med inflacijo nominirancev za najboljši film leta (letos so jih imenovali devet, kar še dodatno razvrednoti instrument nominacij) sta se z največ nagradami – rahlo presenetljivo, ali pa tudi ne – spogledovala Hugo, visokoproračunska ekstravaganca Martina Scorseseja, posneta v 3D-tehniki, in Umetnik Michela Hazanaviciusa, črno-beli francoski film, ki je zapakiran, oglaševan in »prodan« kot nemi film, čeprav v filmu ponekod lahko slišimo sinhroni zvok in celo dialoge.
»Tako Umetnik kot Hugo v principu pripovedujeta isto zgodbo, ukvarjata se z usodama dveh nerazumljenih ustvarjalcev, žrtev novega režima in pripadajočih tehnoloških sprememb./4 «
Od kod nenadno zanimanje za nemi film? Še več, od kod ideja znotraj mainstreama ustvariti film tipa Umetnik, ki po vseh predispozicijah deluje anahronistično in je potemtakem v komercialnem smislu tako rekoč samomorilski? Drži, Umetnik je nastal v francoski produkciji, Francozi pa, kakor vemo, nekaj še dajo na umetnost, a čemu potem glorifikacija ameriškega principa filmske produkcije? Odgovor je seveda na dlani, holivudska tovarna sanj je bila od nekdaj prepoznana kot glamurozna, komunikativna in tehnično dovršena oblika sedme umetnosti, medtem ko je francoski film od nekdaj balansiral med imperativom umetniške integritete in zahtevami trga. Predvsem pa je francoski film v osrednjem obdobju nemega filma – med prvo svetovno vojno in po njej – izgubil dobršen del globalnega komercialnega in industrijskega vpliva, kar bi Hazanaviciusovemu filmu, ki se odvija med letoma 1927 in 1931, odvzelo precejšnjo mero zvezdniškega in romantično-nostalgičnega šarma, ki ga je v kalifornijski filmski prestolnici tega obdobja našel na pretek.
Hugo, r. Martin Scorsese
Pri Hugu in Umetniku je zaznati hecen paradoks; prvi je visokoproračunski holivudski tehnološki čudež v treh dimenzijah, ki slavi pionirsko dobo francoskega filma z Georgesom Mélièsom na čelu, drugi je francoski »umetniški« film, ki slavi zlato dobo Hollywooda in ključno obdobje razvoja filma, ko je ta ob koncu dvajsetih let iz nemih podob nepovratno stopal v zvočno dobo. V času, ko smo z digitalizacijo priča novemu prelomnemu času v razvoju gibljivih slik, je pionirska doba filma očitno tako retro, da je postala seksi. Lep dokaz je Jean Dujardin v vlogi matinejskega idola Georgea Valentina. Takšnega nasmeha na filmu že dolgo časa nismo videli; 21. stoletje ga ne pozna, stežka bi ga našli tudi v drugi polovici 20. Premogla sta ga denimo Norman Kerry ali Douglas Fairbanks – slednji je bil očitna inspiracija za gestikulacijo in zvezdniško pojavnost oboževanega idola.
Tako Umetnik kot Hugo v principu pripovedujeta isto zgodbo, ukvarjata se z usodama dveh nerazumljenih ustvarjalcev, žrtev novega režima in pripadajočih tehnoloških sprememb. George Valentin nasprotuje uvajanju zvoka in se mu (tako kot Chaplin) celo posmehuje, nakar v neodvisni produkciji nadaljuje kariero nemega umetnika in (v nasprotju s Chaplinom, ki je v tridesetih letih še vedno snemal neme filme) neslavno propade. Scorsesejev Georges Méliès (igra ga Ben Kingsley) je sredi dvajsetih let pozabljen in betežen starček. Nemi filmi tedaj še živijo, ne »živi« pa več Méliès, prvi veliki filmski čarovnik, ki je med prvo svetovno vojno padel v pozabo, uničil večino svojih filmov in končal kot prodajalec igrač na železniški postaji na Montparnassu. Scorsese v nasprotju s Hazanaviciusom ne ustvarja postmodernega pastiša s kopico – roko na srce – otročjih in docela zguljenih analogij na zgodovino filma (od Bulvarja somraka do Državljana Kana in onstran), temveč jo jemlje resno in je ne parodira. Umetnik pa jo eksploatira; po eni strani tarna nad zatonom nemega filma, po drugi strani hinavsko navija za napredek oziroma nima sočutja do arhaične dobe (»Ven s staro generacijo, prihaja nova.«) Pri Scorseseju čutimo pripadnost obdobju, ki ni produkt hipne fascinacije z nemim filmom; kot podpornik ohranitve in restavriranja nemega filma je zadnjega četrt stoletja izvajal vzporedno filmsko dejavnost, predaval je o minljivosti nitrata in celuloida ali o nujnosti barvnih korekcij (tudi pri novih filmih), njegov World Cinema Fund med drugim skrbi za financiranje in organiziranje restavratorskega dela v državah tretjega sveta (največ v Afriki in Aziji), kjer si zaradi neobstojnosti arhivov ali pomanjkanja sredstev tega ne morejo privoščiti. Njegova pripadnost preteklosti je evidentna tudi v Hugu; v prizorih, ko francoski cinefili v tridesetih letih reafirmirajo Mélièsov opus in mu priredijo gala večer, kjer vidimo odlomke nekaterih najbolj znamenitih filmov, je Scorsese uporabil najboljši razpoložljivi arhivski material, restavrirane 35-milimetrske kopije Lobster Filma, pariške firme, specializirane za ohranjanje filmske dediščine, med drugim Potovanja na Luno (1902), ki ga je Méliès (kot mnoge druge) ročno koloriral, sličico za sličico, kar je Scorsese posrečeno poimenoval »Mélièsovi iluminirani rokopisi«.
Umetnik se s fenomenom nemega filma ukvarja veliko bolj neposredno kot Hugo, kjer je Méliès v resnici stranski lik, kar dovolj jasno implicira že naslov. Hugo je desetletna sirota, ki se v bistvu »spotakne« ob Mélièsa, v zvezi z njim ga veliko bolj kot pozabljeni opus zanima narava njegovega »avtomatona«, magične mehanične lutke (kot je bilo pri Mélièsu vse magično), ki se je po spletu okoliščin pred smrtjo znašla v naročju Hugovega očeta. Tako George Valentin kot Méliès tekom sprememb in po »kapitulaciji« postaneta suicidalna (Valentin dobesedno, Méliès spiritualno), in oba iz pozabe ter v soj žarometov vrneta odrešitelja, deček Hugo in Peppy Miller, nova zvezdnica govorečih filmov, t. i. talkies, ki je izjavila, da naj se »nemi starci, ki se pred kamero pačijo, umaknejo novim silam, ki jih je mogoče slišati«. V procesu reafirmacije obeh pozabljenih ikon nemega filma se morda najlepše izriše ključna razlika med Umetnikom in Hugom. Tu smo znova priča manjšemu paradoksu: Hugo kot izrazito fantazijski spektakel to tranzicijo izpelje veliko bolj decentno in brez herojskih podtonov, da ne rečem »realistično«. Reševanje Mélièsa je v resnici stranski efekt Hugovih prizadevanj (avtomaton je vse, kar ga intrigira), v nasprotju z reševanjem Georgea Valentina, ki je – povsem v tradiciji cenene holivudske melodrame – posledica moralne zaveze Peppy Miller, saj jo je Valentin potegnil iz anonimnosti in vpeljal v filmski svet.
Umetnik je prvi nemi film (natančneje, simulacija nemega filma), ki je po letu 1931 prejel katerega koli oskarja, kar je mnoge manj poučene napeljalo na misel, da nemi filmi v zadnjih osemdesetih letih niso bili del filmske produkcije, bodisi avantgarde (najžlahtnejša je že po definiciji nema) bodisi mainstreama. Nemi film je vseskozi veselo peljal svojo vzporedno zgodbo, v resnici je bil tako del glavnega toka kot zanimanja velikih avtorjev. Celo na prelomu tisočletja in v času agresivne digitalizacije so se mu predajali npr. Aki Kaurismäki, ki z Juho (1999) ni režiral le zadnjega nemega filma 20. stoletja, temveč je tujini poskušal prodati Juhanija Ahoja, finsko nacionalno ikono in glavo številčne umetniške družine, ki ni bila le umetniško popolna (Ahoji so bili pisatelji, slikarji, skladatelji, fotografi in filmarji!), temveč je dobesedno soustvarjala zgodovino Finske 20. stoletja. Na drugem koncu sveta je tajvanski maestro Hou Hsiao-hsien v Trikrat (2005) tretjino filma posnel v tradiciji kitajske neme melodrame in kot posvetilo še eni nacionalni ikoni, igralki Ruan Lingyu. No, za kanadskega ekscentrika Guya Maddina pa se zdi, da je nemi film – v dolgi ali kratki obliki – lansiral vsakih štirinajst dni. Maddin je nasploh avtor, ki se je zadnjega četrt stoletja najbolj konsistentno in na vse mogoče načine ukvarjal z estetiko nemega filma ali filma na prehodu v zvočno obdobje. Snemal jih je (tudi) kot posvetila, npr. nordijskemu pastoralnemu filmu dvajsetih let (Tales From the Gimli Hospital, 1988), nemškemu ekspresionizmu (Archangel, 1990), t. i. bergfilmom Arnolda Fancka z Leni Riefenstahl (Careful, 1992), ruskemu predrevolucionarnemu filmu (Eye Like a Strange Baloon Mounts Toward Infinity, 1995), sovjetskemu postrevolucionarnemu montažnemu filmu (Hearts of the World, 2000), avantgardi in Murnauu (Dracula: Pages From a Virgin's Diary, 2002), če omenim samo najbolj karakteristične predstavnike njegovega nepreglednega opusa.
Je nemi film potemtakem znova modna stvar? Komajda. Ko se bo prah okrog Umetnika polegel, se bo vrnil v domeno specialistov in občasnih obstranskih nostalgikov. Zato pa je direndaj okrog Umetnika in Huga skoraj neopazno pospremil še en mini trend zanimanja za stare oblike filmskih atrakcij; Michelle Williams je prejela zlati globus in skoraj odnesla oskarja za vlogo Marilyn Monroe (umrla diva zanj nikoli ni bila niti nominirana), Super 8 J. J. Abramsa pa je poustvarjal zlato obdobje slovite super osmičke, in to v letu, ko je zaradi nezmožnosti prilagajanja digitalni dobi bankrotiral Kodak, več kot stoletje največji proizvajalec filmskega in fotografskega materiala …
Pogledi, št. 5, 14. marec 2012
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
