Prerok modernizma
Cézanne et Paris (Cézanne in Pariz). Musée du Luxembourg, Pariz, do 26. 2. 2012
28. 01. 2012
Tokratna pariška muzejska postavitev Cézannovih del s preprostim naslovom Cézanne in Pariz dopolnjuje razstavo Cézanne in Provansa, ki jo je ista strokovna ekipa pripravila pred petimi leti. Obe okolji, v katerih je mojster ustvarjal, sta komplementarni, ohranjen slikarski fundus pa nesporno potrjuje, da se s tem umetnikom nepreklicno zaključi izročilo 19. stoletja in začne modernizem.
»»Pred Cézannovim delom pomislimo samo na sliko, ne zanimata nas ne upodobljeni predmet ne umetnikova osebnost ...«. Drugače povedano, Cézannove najboljše stvaritve ne predstavljajo sveta, ampak so same svetovi.«
V poenostavljenih, širšemu občinstvu namenjenih opisih začetkov moderne umetnosti je slikarstvo Paula Cézanna (1839–1906) največkrat omenjano v zvezi z impresionizmom, čeprav je umetnik že v delih, ki jih je zasnoval še v letih pred prvo impresionistično razstavo (1874), jasno napovedal, da ga zanima predvsem sozvočje oblik, izraženo z barvnimi razmerji. Druga precej razširjena poenostavitev je izpostavljanje njegovih krajinskih podob v številnih različicah, tudi v kombinacijah s figurami in figuralnimi skupinami, in seveda skoraj samoumevno enačenje motivnih izhodišč z okoljem, od koder mojster iz Aixa izhaja, torej s Provanso, z njeno konfiguracijo terena (predvsem z goro Sainte-Victoire) in z značilno svetlobo francoskega juga. Če pa dejstva o njegovem življenju in delu preverimo nekoliko bolj natančno, lahko opazimo vrsto pomenljivih podrobnosti, ki populistične predstave o slikarjevi prelomni vlogi pri uveljavljanju modernih umetniških paradigem osvetlijo tudi iz drugačnih zornih kotov.
Cézanne je začel s študijem risbe na zasebni Académie Suisse, potem ko je bil na sprejemnem izpitu na Ecole des Beaux-Arts zavrnjen, pa se je odločil za samostojno izobraževanje s proučevanjem slikarstva starih mojstrov, od realističnih vidikov francoske in italijanske umetnosti 17. stoletja in caravaggistov do Delacroixa. Večina njegovih zgodnjih slik je kompozicijsko okornih, barve so temne, nanesene precej grobo, tudi podobe z romantičnim pridihom preveva mrakobno vzdušje, ne glede na to, ali gre za portrete, mitološke ali domišljijske prizore. To motiviko je okrog leta 1870 opustil in začel slikati po naravi, iščoč geometrijske linije, iz katerih je moč sestaviti pokrajino. Slikal je na prostem, Camille Pissarro pa ga je prepričal, naj opusti temačne tone in se osredotoči na svetlejši, živahnejši kolorit. Slednji je zaznamoval njegovo impresionistično fazo, iz katere je izšel s spoznanjem, da je treba »iz impresionizma narediti nekaj čvrstega in trajnega, podobnega umetnosti v muzejih« (1880). Kako mu je to uspelo, se lahko nazorno prepričamo na razstavi, ki je trenutno na ogled v pariškem Musée du Luxembourg, ki prvič postavlja v ospredje slikarjevo delovanje v francoski prestolnici, kjer je preživel polovico svojega ustvarjalnega življenja, čeprav mesta zaradi navezanosti na rodno Provanso in njeno sredozemsko atmosfero ni imel pretirano rad. Toda zaradi prijateljstev, ki jih je stkal, zaradi intelektualnih spodbud in občutka svobode, ki mu ga je dajala metropola, se je vanj vračal tudi po preselitvi v Aix, na posestvo Jas de Bouffan, kamor so hodili na obiske Emile Bernard, Maurice Denis in drugi predstavniki naslednje umetniške generacije, tako da je z zadovoljstvom izjavil, kako »Pariz prihaja k Cézannu«.
V Parizu je nastalo skoraj 400 Cézannovih slik (od 954, kolikor jih šteje vsa njegova zapuščina), a med njimi je le manjše število mestnih vedut in drugih motivov, neposredno povezanih s kraji ob Seni in Marni. Kustosa razstave, Denis Coutagne in Maryline Assante di Panzillo, sta se za izbor odločila po temeljitem premisleku, z vidika primerjav med tistim, kar je umetnika vodilo glede na njegove sredozemske korenine, in tem, kar je pridobil v stikih s fundusom Louvra, z utripom mesta in drugačnimi svetlobnimi parametri pokrajine Ile-de-France. Med leti 1870 in 1882 je Cézanne namreč veliko bolj pariški kot provansalski, obiskuje okoliške kraje, kot so Pontoise (kjer spozna čar plenerizma), Auvers-sur-Oise (kjer je ok. 1873 nastala znamenita Obešenčeva hiša, zdaj v Musée d’Orsay), Créteil, Giverny, Fontainbleau, Médan in Melun, včasih v družbi Pissarroja in Guillaumina, še raje pa sam, da lahko slika na lokacijah, kjer pred njim ni še nihče; tudi pozneje, med 1894 in 1898, je največkrat brez družbe, da se lahko osredotoči na motive, ki ga likovno zanimajo, na oblike in barve, ki ga navdajajo s čustvi, kakršnih na jugu ni izkusil. Drug pomemben motivni sklop, ki ga je razvil med ekskurzi v Pariz, so tihožitja – pripravljalne skice zanje je velikokrat naredil v Louvru, s proučevanjem zlasti Chardinovih del, nato pa jih je v svojem domu na rue le l’Ouest uporabil kot osnovo za slike, ki na svojski način napovedujejo kubizem. Pridobljene izkušnje je prenesel na platna, ki jih je pozneje spet slikal v Provansi, v večjih formatih in ikonografskem razponu od krajin in figuralnih skupin (več različic Kopalk) do portretov.
Ključno vlogo pri vzpostavljanju vezi med Cézannom in Parizom so odigrale nekatere osebnosti, na prvem mestu seveda slikarjev mladostni prijatelj Emile Zola, ki ga je prepričal, da mora priti v prestolnico, če hoče spoznati umetnostno preteklost in sodobnost ter vstopiti v kroge, ki snujejo odločilne premike ne samo v likovni umetnosti, temveč tudi v književnosti in na drugih področjih ustvarjanja. Seznanil ga je s skupino, ki se je zbirala v Café Guerbois, kjer je med drugim srečal Maneta, ki pa mu ni bil nikoli posebej blizu. Tudi Cézannovo prijateljevanje z Zolajem je bilo razmeroma zapleteno, ker sta si bila po značaju zelo različna, in slavni pisatelj je nekje zapisal, da je »kaj dokazati Cézannu težje kot prepričati zvonike notredamske cerkve, naj zaplešejo četvorko«. Prisrčnejša so bila njegova srečevanja s slikarskima kolegoma Pissarrojem in Guillauminom, s katerima si je izmenjeval poglede na sodobno umetnost, Pissarro pa ga je večkrat povabil k sebi v Pontoise, kjer sta skupaj slikala iste krajinske izseke, a, čeprav sta stojali postavila vzporedno, vsak na svoj način.
Cézanne ni imel finančnih težav; najprej ga je podpiral oče (portretiral ga je leta 1866 na platnu velikega formata, ko v fotelju bere časopis L’Evénement, zdaj v National Gallery of Art, Washington), po njegovi smrti mu je materialno stabilnost zagotovilo podedovano premoženje, od 1895 dalje pa mu je slike uspešno prodajal znameniti galerist in založnik Ambroise Vollard, ki ga je umetnik ovekovečil na monumentalnem portretu (1899, danes v Petit Palaisu), za katerega mu je trgovec poziral kar stopetnajstkrat, a ga je slikar še vedno imel za nedokončanega. Med zgodnejšimi Cézannovimi portretiranci je tudi njegov prvi zbiralec Victor Chocquet (1877, Columbus Museum of Art), nekako v istem času je upodobil še svojo življenjsko sopotnico Hortense Fiquet (Gospa Cézanne v črtastem krilu, danes v Museum of Fine Arts, Boston), ki mu je potrpežljivo pozirala po njegovi zahtevi, da morajo biti človeški modeli »pri miru kot jabolko«. A Rainer Maria Rilke je to sliko opisal kot »interjer, v katerem vse vibrira, se vzpenja in pada vase ter nima niti enega dela, ki se ne bi premikal«. Portretni niz na tokratni razstavi dopolnjuje tudi nekaj avtoportretov, med njimi pogosto reproducirani iz 1873–75 in skicozni iz 1877 (oba v Musée d’Orsay, Pariz). Raznolikosti motivov v Cézannovem opusu je vseeno skupna strukturna doslednost v poudarjanju nasprotij med organskimi in geometrijskimi formami, med vertikalami in diagonalami, svetlobo in senco, zmodeliranostjo in ploskovitostjo. Tudi najpreprostejša tihožitja z jabolki je namreč naslikal tako, da jih je s perspektivičnimi zdrsi hkrati prikazal od zgoraj in s strani ter s tem podredil načela realistične zaznave sinestetičnemu občutenju kromatske igre, katere formalni nosilci so valj, krogla in stožec. Njegov način likovnega razmišljanja so radikalizirali kubisti, ne nazadnje spodbujeni s pregledno razstavo Cézannovih del, prirejeno leto po slikarjevi smrti (1907). Tedaj je Maurice Denis povzel bistvo njegovega slikarstva z besedami: »Pred Cézannovim delom pomislimo samo na sliko, ne zanimata nas ne upodobljeni predmet ne umetnikova osebnost ...«. Drugače povedano, Cézannove najboljše stvaritve ne predstavljajo sveta, ampak so same svetovi.
Tokratna muzejska postavitev pravzaprav dopolnjuje razstavo Cézanne in Provansa, ki jo je ista strokovna ekipa pripravila pred petimi leti. Obe okolji, v katerih je mojster ustvarjal, sta dejansko komplementarni, ohranjeni slikarski fundus pa nesporno potrjuje, da se s tem umetnikom nepreklicno zaključi izročilo 19. stoletja in začne modernizem, ki je v navezi z avantgardnimi gibanji korenito spremenil položaj in vlogo upodobitvenih praks ter do skrajnih meja relativiziral pojmovanje realnosti s tem, da je potegnil ostro ločnico med izkustvenim svetom in samozadostnostjo vizualnih formulacij. V tem smislu je bila Cézannova izjava, da »bo nekdo drug izpolnil tisto, česar jaz nisem zmogel«, naravnost preroška.
Pogledi. št. 1, 11. januar 2012
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
