Vojna – pekel ali orgija?
25. 05. 2015
Sploh ni naključje, da se je v kar nekaj uprizoritvah letošnje gledališke sezone – ta se je med drugim spominjala in obeleževala obletnico prve svetovne vojne – med dramskimi osebami pojavila temeljna dilema med ohranjanjem in uničenjem spomina na vojno. Odgovornost do ozaveščanja in potlačevanje sta v kontekstu vojne vpisana v samo naravo njenega arhiviranja.
Zato včasih preprosto potrebujemo neki objektivni impulz, da kljub vsemu (upravičeno, pričakovano) skozi umetniški postopek znova dregnemo v mračno zgodovino. Govora je seveda o obletnicah, o zgodovinskem markiranju začetkov in koncev dogodkov, še bolj pa o njihovih posledicah, ki so se prek nevidne časovne kače v takšnih in drugačnih oblikah zasadile v naš vsakdan, v družbeno konstitucijo mišljenja in delovanja. Kot pozaba ali travma, kot krivda ali zanikanje. In ko smo že pri zanikanju, se ne smemo slepiti, da so obletnice umetna tvorba, torej standardizirano merjenje časa. Da premnogi dogodki na temo vojne v minulem letu oziroma sezoni niso nastali spontano ali kot osebna iniciativa, ampak prej kot družbeni imperativ, pritisk javnosti in birokratskih ustrojev. Pogosto nas pač »predramijo« številke in ne naša lastna vest.
Spregovoriti o vojni mimo emocij – je to izvedljivo, je to zaželeno? Emocija zapacka naš spomin, to ni nič novega, hkrati pa velja čustveni pretres (z vidika gledališkega učinka) kot ena najbolj trdnih vezi pri ohranjanju spomina (na določeno predstavo). Če se v skladu s časom in družbenimi okoliščinami še nismo spreobrnili v popolne cinike, emocijam še prepuščamo nekaj vloge pri razumevanju zgodovine. Toda kaj povzroča spominjanje, ki je obremenjeno z emocijami – dogodek sam ali z njim povezana emocija? Ker čim manj je preteklost obremenjena z emocijami, manj premična je in težje se jo zlorablja. Razlogov za osrediščenje spomina okrog vojn pa je zmeraj veliko. Vojne veljajo za markantne kraje spomina, njihove žrtve zahtevajo maščevanje, medtem ko zmage vzbujajo ponos; in vse te emocije je zlahka instrumentalizirati. A če se, denimo, odrečemo čustveni niansi, kako se potem skozi distancirano držo in zgolj razumsko interpretacijo prebiti v zavest gledališkega gledalca – in tam dolgoročno ostati? Vprašanja in precepi, ki znotraj scenskega uprizarjanja, sploh ko je to povezano z občutljivimi zgodovinskimi temami, veljajo za poglavitna. V enem od idealnih primerov naj bi intenzivna emocija (naj bo to jok ali smeh) sprožila globok razmislek (o videnem/povedanem), temu pa naj bi sledila posameznikov razsodni sklep in neodvisni uvid.
Spominjanje kot selektivna kategorija se v navezavi z vojnami kaže kot skrajno problematičen element, kajti najpogosteje se spomin spreminja v obdobjih vojne, ko je potvarjanje zavesti najočitnejše (umetniški dogodek je torej že v samem izhodišču najmanj dvojno potvorjen). V krizi si spomin zaradi poudarjanja kontinuitete skupnosti prizadeva uravnati preteklost, na kar se opira nagib o »enotnosti in identiteti«, ki ju spomin zagotavlja. Čim bolj je zaostrena kriza, močnejša in bolj emotivna je podoba preteklosti: je hkrati idealizirana in demonizirana (Kuljić).
Z vojnami je križ tudi še zdavnaj potem, ko se končajo. Njihova končna podoba je vselej filtrirana in naj – v tokratnem primeru – literat/dramatik pri svoji (fiktivni ali realistični) zgodbi izhaja iz političnih arhivov, medijskih dokumentov, neposrednih pričevanj ali lastnega izkustva, vsi podatki bodo vselej le približek, zbirka selekcioniranih epizod. Prvi zaradi namernega prikrojevanja resnice, slednji zaradi nehotenega favoriziranja. Damnatio memoriae (politično motivirano brisanje spomina) je in bo ostal eden glavnih neizkoreninjenih dejavnikov konstruiranja preteklosti – in z njo sedanjosti. Prav tako pa tudi zasebna amnezija posameznikov, le da se njena političnost kaže skozi princip intimnega in ne javnega.
Letošnja gledališka sezona je (v nekaterih gledaliških hišah bolj, drugje manj oziroma nič) minila v znamenju obeleževanja 100-letnice začetka 1. svetovne vojne. Ob gledaliških produkcijah je sočasno potekalo nič koliko vzporednih dogodkov, vrstile so se razstave, filmi, literarni in glasbeni dogodki, ki so vsak iz svojega zornega kota razrezovali zgodovinsko epizodo ene od največjih sistematičnih svetovnih morij preteklega stoletja. Deležni smo bili plohe raznorodnih vidikov spominjanja vojne, in v tem se je morda skrivala tudi nevarnost pred imuniteto našega pogleda in doživljanja. Verižno opominjanje lahko nemalokrat doseže nasprotni učinek, zato je za marsikoga (ne pa za vse) ta zasičenost lahko delovala odbijajoče. Včasih je nemogoče določiti, kje se konča pieteta in začne komercialna (iz)raba travmatičnih zgodovinskih dogodkov, ki te banalizira in romantizira ter posledično razvrednoti.
Najbolj sistematično so se (po)vojne tematike lotili v SNG Drama Ljubljana in v ta namen na repertoar umestili tri uprizoritve, v motivih neposredno navezujoče se na 1. svetovno vojno – Hinkemann, Čarobna gora, Figurae Veneris Historiae, medtem ko so tri uprizoritve z motiviko vojne korespondirale bolj posredno – Tugomer, Iliada, Jugoslavija, moja dežela). Prve tri lahko razumemo kot zbir del, ki med seboj komunicirajo komplementarno. V Hinkemannu (režija Marko Čeh) je v prvem planu življenje po vojni, v Čarobni gori se napetost njenega vznika šele vzpostavlja, medtem ko v Figurae Veneris Historiae (režija Aleksandar Popovski) vstopimo v njeno jedro. Pred nami so ne le tri skrajno raznolike vsebinske variacije interpretiranja pred- in povojnega obdobja, temveč tudi uprizoritvene. Hinkemann, uprizorjen skozi notacijo mrakobnega ekspresionizma, osvetli posttravmatsko poškodovanost posameznika v vojni, kjer mu tudi izmaličijo tudi spolni organ; s tem je vpisana svinčena metafora o večpomenski človeški kastraciji, njegovi nezmožnosti progresive in lastne regeneracije. Medtem Čarobna gora (režija Mateja Koležnik) v svoji lucidni kritiki malomeščanske dekadence, konfliktu ideologij in »metafizični študiji časa« nastopa kot nekakšen megalomanski uvod v začetek 1. svetovne vojne, vanjo se namreč glavni junak Hans Castorp odpravi v samem zaključku romana/dramatizacije. Njegovo predhodno bivanje v varnem okolju zdravilišča kontrastno preseka vdor realnosti in nenadoma zazeva slutnja njegove krvoločne prihodnosti. Sprevrženost, kakršna je nanizana v Figurae Veneris Historiae, moramo razumeti v njenem najžlahtnejšem pomenu. Smrtni strah, ki ga v posameznika vcepi vojna, se kaže tudi v njegovem »brezumnem« početju, ki lahko izbruhne tudi v obliki tveganih spolnih ekscesov (»vojna je množična orgija«), saj lastno telo včasih ostane edini instrument, s katerim se lahko prestopi onstran realnosti, v svet nasladne zamaknjenosti in pozabe na jutrišnji dan, ki ga morda sploh ne bo.
Preobrat v interpretaciji surovih časov sigurno pooseblja roman Dobri vojak Švejk Jaroslava Haška (režija Jaka Ivanc), ki so ga na spored umestili v Mestnem gledališču ljubljanskem. Pogled na 1. svetovno vojno so v MGL v skladu s predlogo zasnovali skozi ganljiv humor, ki zmore zaradi nezapletenega značaja protagonista pripraviti nenapet teren za identifikacijo. Švejk kot nekakšen prototip slehernika se v surovem vojnem okolju znajde in preživi s pomočjo preračunane naivnosti, ta pa se rojeva iz neke duhovne čistosti, ki ni okužena z ideologijo, temveč motivirana zgolj z željo po vzpostavitvi miru in spoznanju o absurdnosti vojn.
V Slovenskem stalnem gledališču Trst (v koprodukciji s Stalnim gledališčem Furlanije - Julijske krajine in Il Rossetti in Case del lavoratore teatrale) so z uprizoritvijo Trst, mesto v vojni (režija Igor Pison) zakoračili v lokalno situacijo, kar nakazuje ne le na kompleksnost vojnega stanja samega po sebi, pač pa je tu prisotna še večplastnost prostora – mesta dveh kultur, dveh jezikov, dveh temperamentov. Sporočilno neposredna uprizoritev reprezentira dva kontrastna pola: moške na frontni liniji in ženske, katerih nenehna negotovost in splašenost parirata strahu in tesnobi vojakov. Uprizoritev, ki zaradi režijskega prijema (vnosa »pripovedovalca«) in zlitja gledališkega medija s filmskim, zaradi številnih, a natančno lociranih potujitvenih nastavkov, učinkuje pretresljivo, še posebej, ker gledalca polnokrvno angažira v vzpostavljanju stališč.
Britanski zgodovinar Peter Burke je zapisal, da »pogosto slišimo, da zgodovino pišejo zmagovalci; a prav tako jo tudi pozabljajo. Ti si lahko dovolijo pozabo, medtem ko poraženci nikakor ne morejo sprejeti dogodkov, zato so za večno obsojeni, da o tem premišljujejo, podoživljajo in se sprašujejo.« Ali to pomeni, da je umetnost vselej v vlogi poraženca ali preprosto noče pozabiti? Morda pa se ti dve niansi niti ne izključujeta. Morda je vsak, ki ne želi pozabiti, ampak nepopustljivo negovati spomin, zgolj žrtev oziroma poraženec lastne utopije.
Pogledi, let. 6, št. 9, 13. maj 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
