Zdenko Vrdlovec, filmski kritik in publicist
Lahko bi rekli, da so Slovencem šele komunisti dali film
Foto: Jože Suhadolnik
15. 12. 2010
Zdenko Vrdlovec, filmski kritik in publicist z enim najdaljših in najplodovitejših stažev pri nas, je ob izidu svoje nove monografije Zgodovina slovenskega filma spregovoril o tem, zakaj smo prvi »pravi« film dočakali šele po vojni, zakaj smo s Kinom Komuna izgubili simbolno sidrišče slovenske kinematografije in zakaj v slovenskem filmu ni prostora za fatalke.
»Ker sem sam še vedno del te kritike, lahko rečem le tole: tako nekoč kot danes je lepo, če je kritika dobro napisana, še bolje pa je, če zna argumentirati, kaj je bilo pri posameznem filmu deležno njene naklonjenosti in kaj ne.«
Še preden pogledate v zgodovino slovenske kinematografije, se dotaknete problematičnosti oznake »nacionalna kinematografija«. Kdaj lahko kak film vzamemo za svojega? Ko ga producira ali koproducira Slovenija, ko v njem igrajo slovenski igralci in ga snemajo slovenski ustvarjalci? Ko ga posname slovenski režiser? Ko se dogaja v Sloveniji in v njem govorijo slovensko? Ko se v njem pojavi Triglav? Katero koli pot uberemo, se vedno najde kak »nečist« primerek. Ni prav ta nacionalna nečistost vpisana v samo bistvo filmske umetnosti?
Kot velik zagovornik že več kot pol stoletja stare Bazinove ideje, da je film nečista umetnost, lahko samo občudujem, kako ta pojem presega estetsko razsežnost, v kateri ga je André Bazin zasnoval, in zajema tudi takšne stvari, kot je nacionalni atribut filma.
V marsikateri nacionalni kinematografiji so številne pomembne filme naredili tujci, navadno priseljeni režiserji in drugi ustvarjalci. Španca Luis Buñuel in Salvador Dali sta ustvarila temeljna »francoska« nadrealistična filma, Charlie Chaplin, Alfred Hitchcock, Ernst Lubitsch, Fritz Lang pa so le nekateri iz množice evropskih režiserjev, ki so postali pomembni avtorji ameriškega filma. In tudi slovenska kinematografija dolguje nekaj svojih najuspešnejših in najboljših filmov Františku Čapu, ki se je priselil iz Češkoslovaške, in gostujočemu srbskemu režiserju Živojinu Pavloviću, nekaj slovenskih režiserjev pa je snemalo filme za tuje producente (Boštjan Hladnik za nemškega, Vinci Vogue Anžlovar za ameriškega) oziroma druge republiške produkcije v nekdanji Jugoslaviji. France Štiglic, na primer, je dva filma (Volčja noč in Viza zla) posnel za skopski Vardar film in enega, s katerim si je prislužil tudi nominacijo za oskarja, torej Deveti krog, za zagrebški Jadran film; seveda je bil Deveti krog nominiran za oskarja kot jugoslovanski film, toda z današnjega vidika je France Štiglic slovensko-makedonsko-hrvaški režiser.
Danes postajajo vse pogostejše mednarodne koprodukcije, ki prav tako zapletajo koncept nacionalnega filma. Tako denimo kratka igrana filma z dogajanjem med bosansko vojno, Hop, Skip & Jump in (A)torzija, ki sta ju sicer posnela bosanski in srbski režiser, Srđan Vuletić in Stefan Arsenijević, veljata za slovenska filma, ker je njun večinski koproducent ljubljansko podjetje Arkadena. Vse tako kaže, da je nacionalna kinematografija predvsem ekonomska kategorija, a prav v tem pogledu je lahko danes tudi transnacionalna. Poleg tega je povsod in že od nekdaj v filmski zgodovini potekal (in še vedno poteka, pravzaprav vse bolj) proces hibridizacije, kakor filmski zgodovinarji imenujejo večsmerno izmenjavo z različnimi vzorci in tokovi, ki ob različnih časih prevladajo na različnih koncih sveta. Skratka, filmi se zgledujejo pri drugih (tujih) filmih, tudi kadar se opirajo na nacionalne tradicije.
Slovenci so si lahko prve »živeče fotografije v življenjski velikosti« ogledali že slabo leto potem, ko sta brata Lumière pariškemu občinstvu zavrtela svoje filme. Zelo hitro smo tudi dobili kinodvorane, kamor je občinstvo rado zahajalo, toda film je pred vojno veljal za nekaj nekulturnega, pogrošnega. Zakaj?
Naj citiram članek iz Slovenskega naroda z dne 28. junija 1912: »Najhujši sovražniki kino-predstav so gledališki ravnatelji. Kino jim dela velikansko konkurenco. Kino-predstave obiskujejo vsi tisti, ki jim za gledališče še nič ni ali ki jim za gledališče že nič več ni …« V Sloveniji oziroma tedanji deželi Kranjski je bilo namreč zelo razširjeno prepričanje, da bo kino »uničil« gledališče. Takšno prepričanje, ki pa ga niso širili le gledališki ravnatelji, se je pogosteje izrazilo v obliki kulturniškega prezira do filma. To pa ni minilo brez nekega paradoksa, ko je gledališče samo razkrilo hrbtno plat tega prezira: leta 1912 so v Deželnem gledališču v Ljubljani odprli kino Metropol, in to zgolj ali prav zato, da bi prišli do novih finančnih virov, sicer pa »ima kinematograf z umetnostjo le malo zveze«, kot je zadevo pojasnjeval predsednik Dramatičnega društva Jožef Reisner. Gledališki kino Metropol je deloval le slabo leto, a ga je kmalu nasledil kino Central, ki ga je v gledališkem poslopju odprla Slovenska krščansko-socialna zveza. Ta kino je deloval vse do leta 1918, ko je deželni odbor kot lastnik stavbe Deželnega gledališča ugotovil, da je upravnik kina gledališkemu skladu nakazoval premalo denarja od dobička kina. Časnik Slovenski narod je zahteval, naj se »razšopirjeni film s svojim onečaščevanjem slovenske kulture« nemudoma prežene iz »hrama slovenske Talije«. To se je zgodilo že čez nekaj dni, ko so se odprla vrata Narodnega gledališča v Ljubljani, katerega obnovo so financirali tudi iz dobička gledališkega kina Central.
Tako se je v letih pred prvo svetovno vojno in med njo vzpostavil model razmerja med filmom in gledališčem (in sploh slovensko kulturo), ki se je obdržal še skozi vsa dvajseta in trideseta leta oziroma v Kraljevini Srbov, Hrvatov in Slovencev in »stari« Jugoslaviji ter se malo podaljšal še v »novi«. To je bil pač model kulturnega prezira filma, o katerem so pričali sicer redki, zato pa toliko bolj ogorčeni zapisi slovenskih intelektualcev, pa tudi dejstvo, da so v Kraljevini Jugoslaviji vpeljali »gledališki dinar«, torej obdavčitev kinovstopnice za podporo gledališčem; ta zakon o »gledališkem dinarju« so ukinili šele po drugi svetovni vojni, v »novi« Jugoslaviji. Glede pisanja o filmu pa bi rad opozoril na nekaj izjem oziroma na tri članke, ki so se v dvajsetih letih pojavili v reviji Dom in svet: prvi je odlični spis Staneta Meliharja Gledališče in film, druga dva pa je napisal Franjo Čibej, ki je v Umetniških možnostih kina naravnost osupnil z anticipacijo deleuzovske podobe-gibanje.
Kljub začetnemu »kulturnemu snobizmu« je Ljubljana do leta 1907 premogla že tri stalne kinematografe in tudi vi svoj zgodovinski pregled začenjate prav s pojavom prvih kinopredstav. Danes se le še redko kdo potrudi za tako »obredno« dejanje, kot je ogled filma v kinu. Kakšen vpliv ima to na njegovo percepcijo?
Percepcijo filma je prvič radikalno spremenila že vpeljava zvoka: dotlej je bil film – kljub klavirski ali orkestrski spremljavi – »vizualna umetnost«, poslej pa je postal vizualno-zvočna predstava. A tudi ta je bila različno percipirana: v deželah, kjer filme sinhronizirajo, so denimo stavek My name is Orson Welles slišali iz ust anonimnega italijanskega ali nemškega igralca, v Sloveniji (in še kje), kjer filme podnaslavljajo, pa nam je bilo prihranjeno, da bi denimo Eastwoodov Make my day slišali v slovenščini. Ko je film moral reagirati na konkurenco televizije, je z vpeljavo širokega platna spet prišlo do spremembe kinematografske percepcije. Z videokasetami pa je bila ne le spremenjena, marveč skoraj že ukinjena kinematografska percepcija sama – in ta proces »nadomeščanja« gledanja filma v kinu (na »velikem platnu«) z gledanjem doma se z devedeji in digitalizacijo še vse bolj nadaljuje in krepi.
Še posebno hitro kinodvorane izginjajo iz mestnih središč ...
»Glede ukinjanja kinodvoran v Ljubljani lahko rečem, da se mi zaprtje kina Komuna zdi simptomatično.«
Glede ukinjanja kinodvoran v Ljubljani lahko rečem, da se mi zaprtje kina Komuna zdi simptomatično. Kino Komuna namreč ni bil »navaden« kino, saj še vedno (čeprav zaprt) stoji na kraju, kjer so se ob koncu 19. stoletja v ljubljanskem hotelu Pri Maliču Slovenci prvič spoznali s filmom in kjer je potem (ko so ta hotel podrli) deloval prvi stalni kinematograf Ideal; tega so po drugi svetovni vojni preimenovali v Kino Moskva, ta pa je po informbiroju postal Kino Komuna. Naj so torej pri zaprtju Komune delovali kakšni simbolni motivi ali ne (verjetno so zadostovali že komercialni), vsekakor je simbolika tega dejstva dovolj očitna: zgodovinski kraj »prve kinematografske predstave« v mestu je sam postal zgodovina (toda v pomenu izginotja).
Glede na to, kako hitro so se po slovenskih mestih razpasli najprej potujoči in nato še stalni kinematografi, Slovenci s filmom, zgodovinsko gledano, nismo dosti zamujali. Tudi svoje prve tri filme, Grossmannove Odhod od maše v Ljutomeru, Sejem v Ljutomeru in Na domačem vrtu, smo dobili leta 1905 oziroma 1906, prvi pravi igrani film, Štigličev Na svoji zemlji, pa šele leta 1948. Zakaj je moralo vmes miniti več kot štiri desetletja?
Enostavno zato, ker so v obdobju med obema vojnama na Slovenskem obstajali samo kinematografi, ni pa bilo kontinuirane filmske produkcije. Znani sta samo dve filmski podjetji, ki sta nastali tako, da sta si njuna ustanovitelja morala pridobiti obrtno dovoljenje za snemanje filmov. In dejansko to nista bili podjetji v pomenu kontinuirane in profesionalne filmske produkcije, kakršna so tedaj obstajala po svetu in so predstavljala nosilce nacionalnih filmskih industrij, marveč prej individualne in bolj ali manj kratkotrajne obrtne delavnice. Prvo takšno podjetje, Slovenija film (preimenovano v Ilirija film), je leta 1922 ustanovil Veličan Bešter, ki ga je celo oglaševal kot »prvo slovensko filmsko tovarno«, čeprav je bil kot njen lastnik obenem tudi njen edini delavec. Bešter se je lotil snemanja filmov kot poklicni fotograf v Ljubljani in si je v ta namen celo postavil majhen filmski studio, stekleni atelje. Beštrova »filmska tovarna« je obratovala le nekaj let in je v Prekopu judenburških žrtev (1923) ob pomoči vlaka »izdelala« tudi prve vožnje kamere v zgodovini slovenskega filma. Toda zanimivejši je Beštrov reportažni zapis Kralj Aleksander na Bledu (1922).
»Problem torej ni pomanjkanje režiserjev, sam ga vidim drugje, namreč v tem, da je sama slovenska realnost postala skoraj že bolj »filmska« (vsaj v smislu določenih žanrov, zlasti kriminalke) od samih slovenskih filmov.«
Drugo podjetje, Sava film, je leta 1927 ustanovil Metod Badjura, dejansko prvi slovenski filmar z dolgoletno (40-letno) kariero, ki je prav zato, ker je njegova dejavnost segla še v povojno obdobje, celo postal nekakšen »simbol kontinuitete v slovenskem filmu«. Sava film je bilo pravzaprav podjetje zakonskega para Metoda in Milke Badjura, ki je bila Metodova tesna sodelavka (najpogosteje montažerka njegovih filmov). Svoje filme sta sama razvijala in kopirala ter stroške za snemanje in izdelavo filmov krila z lastnim dohodkom od grafične dejavnosti (Badjura je imel klišarno Jugografika in na ljubljanski grafični šoli poučeval reprodukcijsko fotografijo in metodiko grafičnih postopkov). Badjurov Sava film je produciral tudi drugi slovenski celovečerni film Triglavske strmine (1932), potem ko je prvi, V kraljestvu Zlatoroga, nastal leto prej v produkciji ljubljanskega Turistovskega kluba Skala.
Tik pred drugo svetovno vojno, leta 1939, je nastalo še tretje filmsko podjetje, Emona film, ki ga je ustanovila katoliška Prosvetna zveza skupaj z Milanom Khamom, lastnikom ljubljanskega kina Union (Kham si je oskrbel tudi napravo za podnaslavljanje, tako da je bil kino Union v tridesetih letih tudi edini slovenski kinematograf, ki je tuje filme prikazoval s slovenskimi podnapisi – drugi so jih s hrvaškimi ali celo v cirilici). Emona film je s profesionalno usposobljeno dvojico, režiserjem Marjanom Foersterjem ter snemalcem in tonskim mojstrom Rudijem Omoto, produciral vrsto kratkih dokumentarnih filmov, med njimi tudi zgodovinsko zelo uporabno Veliko protikomunistično zborovanje v Ljubljani (1944) in prav tako Ljubljana pozdravlja osvoboditelje (1945).
V Sloveniji je do kontinuirane filmske produkcije prišlo šele z ustanovitvijo podjetja Triglav film leta 1946. Tako bi skoraj lahko rekli, da so šele komunisti Slovencem dali film, čeprav so se pri tem ravnali po Leninovi paroli o filmu kot »za nas« (torej boljševike) »najpomembnejši umetnosti«, le da je pojem umetnosti tedaj nadomestil agitprop. Seveda pa so za filmsko produkcijo potrebovali tehnično opremo, to pa so dobili tako, da so Emona film nacionalizirali in Milana Khama zaprli.
In napočilo je »rdeče« obdobje slovenskega filma ... Katero pa je tisto obdobje, ki je bilo po vašem mnenju za slovenski film najplodovitejše? Kdaj je bila produkcija najmočnejša in kdaj je bil slovenski film najboljši?
Čeprav sprašujete po kvaliteti, bom začel s številkami. Od filma V kraljestvu Zlatoroga (1931) do Gremo mi po svoje, ki zdaj žanje uspeh v kinu, torej v devetinsedemdesetih letih, je v Sloveniji nastalo 200 kinematografskih celovečernih filmov (v to vsoto niso všteti televizijski celovečerci, ki niso prišli na kinematografski spored). Triglav film je v devetnajstih letih (1946–65) produciral 22 filmov, Viba jih je v triintridesetletnem obdobju (1958–1991) producirala 85, tako imenovani neodvisni producenti, ki jih subvencionira Filmski sklad, pa so jih v letih 1995–2010 naredili 67 (preostali filmi so nastali na način enkratnih, »gverilskih«, televizijskih idr. produkcij). Iz teh podatkov torej izhaja, da je bila »produkcija najmočnejša« oziroma da se »najmočnejše obdobje slovenskega filma« ujema z obstojem filmskega sklada v samostojni Sloveniji (Viba je sicer producirala več filmov, toda v enkrat daljšem obdobju).
S številkami seveda še gre, teže pa bi odgovoril, kdaj je bil slovenski film najboljši. Laže bi povedal, kdaj vse je bil dober – skoraj v vsakem obdobju oziroma desetletju bi se dalo najti nekaj dobrih filmov. Toda neko obdobje po mojem vseeno izstopa – to so šestdeseta leta, ko se je že na njihovem začetku pojavilo nekaj radikalno drugačnih filmov: »sentimentalni humanizem«, ki je v veliki meri zaznamoval filme v petdesetih letih, je najprej poniknil v eksistencialistični tesnobi antijunakov v partizanskem filmu noir Akcija, ki ga je Jane Kavčič režiral po scenariju Marjana Rožanca; potem v Babičevem filmu deziluzije Veselica in popolnoma v Hladnikovem depresivnem in režijsko magistralnem Plesu v dežju. Film Jožeta Babiča Po isti poti se ne vračaj je danes verjetno še bolj aktualen, kot je bil tedaj, leta 1965, ko je z razkritjem slovenske ksenofobije domače občinstvo tako ogorčil, da je moral hitro izginiti iz kina. V Grajskih bikih Jožeta Pogačnika je tako mučen in travmatičen prizor z očetom, njegovo ljubico in njenim ljubimcem, da je fant, ki je pobegnil iz poboljševalnega doma prav in samo zato, da bi spoznal očeta, raje zbežal nazaj med delinkvente. Nazadnje pa se je pojavil še Matjaž Klopčič, ki je z Zgodbo, ki je ni, Na papirnatih avionih in s Sedmino demonstriral modernistično estetiko. To obdobje je nazadnje kronal Živojin Pavlović z Rdečim klasjem, ki je še vedno eden najbolj politično-kritičnih filmov, kar jih premore slovenska kinematografija. V naslednjem desetletju je vsa inovativnost in prelomnost teh filmov zvodenela, to je bilo tudi posledica tega, da je po razvpitem Titovem pismu leta 1972 nastopila režimska protiliberalna ofenziva.
V nadaljevanju bi težko našel še kakšno filmsko obdobje, primerljivo tistemu iz šestdesetih let; prej kot o kakšnem obdobju ali celo filmski smeri ali gibanju bi lahko govoril o posameznih režiserjih in filmih.
Pa danes? Kakšno se vam zdi sedanje stanje slovenske kinematografije?
V zadnjih desetih letih slovenski film oblikuje kakšnih šest, sedem režiserjev srednjih let, ki morajo biti še v dobri kondiciji, čeprav bi verjetno vsi prisegli, da jih ta reč s filmskim skladom že načenja (ampak saj bo sklad poslej agencija). Problem torej ni pomanjkanje režiserjev, sam ga vidim drugje, namreč v tem, da je sama slovenska realnost postala skoraj že bolj »filmska« (vsaj v smislu določenih žanrov, zlasti kriminalke) od samih slovenskih filmov.
Bi koga izmed teh šestih ali sedmih režiserjev še posebej izpostavili?
Seveda: Janeza Burgerja, Jana Cvitkoviča, Janeza Lapajneta in Igorja Šterka.
Ko se ozrete nazaj, po vseh obdobjih slovenskega filma – bi lahko identificirali kakšno rdečo nit, kakšno lastnost, ki jim je skupna?
Ne vem, če bi temu lahko rekel rdeča nit, toda dejstvo je, da se slovenski film – če damo v oklepaj obdobje med obema vojnama, ko je obstajal bolj v zametkih, predvsem pa brez kontinuirane produkcije – deli na dvoje obdobij, na »jugoslovansko« in »slovensko«: prvo je obenem obdobje komunističnega ancien režima, v drugem pa Slovenija uživa dobrine svoje države, demokracije in kapitalizma. Prvo obdobje (45 let) je še vedno daljše od drugega (20 let) in tudi večina slovenskega filma še vedno spada v prvega. Toda pomembnejše od te časovne razlike je seveda to, da je ustvarjanje filmov v ancien režimu potekalo pod bistveno drugačnimi pogoji kot v samostojni Sloveniji, namreč v pogojih bolj ali manj omejene svobode izražanja (če v Sloveniji ni bilo filmov, ki bi jih – tako kot denimo Mesto /1963/ v režiji Pavlovića, Babca in Rakonjca – doletela sodna prepoved zaradi »neprimernega prikazovanja naše stvarnosti«, tedaj to tudi pomeni, da takšnih raje niso delali). Skratka, bolj kot kakšna rdeča nit slovenskega filma je obstajalo »rdeče« obzorje, ki je določalo ali vsaj pogojevalo tudi »vidljivost« filma. Pa tudi nekatere njegove zvrsti: ali bi nastalo toliko filmov s tematiko narodnoosvobodilnega boja, če ne bi bila ta »tematika« konstitutivna za legitimacijo komunistične oblasti? Ker je bila »prevelika« kritičnost tvegana, je nastalo tudi tako malo filmov iz sodobnega življenja. Neprimerno več kot sodobnih družbenih dram je bilo otroških in mladinskih filmov, ki se dogajajo v sodobnosti, tako da bi skoraj lahko rekel, da je otroški oziroma mladinski film ne le najuspešnejša veja slovenske kinematografije, marveč tudi njen simptom; kot je verjetno značilno, da sta v drugem, tj. »slovenskem« obdobju nastala le dva otroška filma. To obdobje živi v svobodi izražanja, ki se je v filmu najprej (to je v prvi polovici devetdesetih let) izrazila v raznih žanrskih poskusih (torej prav v tem, žanrih, ki jih slovenski film v »jugoslovanskem« obdobju skoraj ni poznal). Sicer pa bi v tem obdobju lahko našli tudi nekaj drugih značilnosti, ki so se pokazale zlasti v prvih desetih letih: ena je že ta, da je v tem času nastalo kar dvajset debitanskih filmov, kolikor se jih v razponu desetih let dotlej še ni pojavilo v nobenem obdobju slovenskega filma.
Bi lahko rekli, da je skozi slovenski film mogoče locirati tudi kakšne oporne točke slovenskega nacionalnega karakterja? Kaj nam slovenski filmi povedo o »slovenskosti«?
Težavno vprašanje ... Glede na to, da kar precej slovenskih filmov temelji na domači literaturi, bi natančnejši odgovor nemara našli v primerjalni analizi. Ampak če pogledamo samo filme, bi lahko zasledili neko »karakterno šibkost« oziroma šibkost zlasti moškega »karakterja«. Že v prvem povojnem filmu, »mitičnem« Na svoji zemlji, je edini bolj izdelan lik prav lik omahljivca Drejca, ki niha med dvema ženskama, med materjo, ki je na strani kolaboracije, in ljubico Tildico, ki gre v partizane. Na srečo je kmalu prišel František Čap, ki je vedel, da imajo gledalci v filmu radi aktivnejše junake: njegova Vesnae seveda predvsem vesela in nedolžna komedija, ki pa je bila vsaj delno tako priljubljena tudi zato, ker so se trije fantje v njej lotili neke »akcije«. Čap je tudi prvi vpeljal »moža dejanja«, zdravnika v Trenutkih odločitve, toda potem je ta lik vse do finalnega prizora skoraj povsem umaknjen v obžalovanje svojega dejanja (s tem filmom je torej Čap že postal »slovenski« režiser). Edini pravi akcijski junaki v slovenskem filmu niso bili toliko partizani, ampak bolj otroci, kot je pokazal Jane Kavčič v Nevidnem bataljonu. Slovenski film tudi ne pozna in niti ne potrebuje femme fatale, saj zadostuje že uboga podeželska vdova (Vdovstvo Karoline Žašler), da »dedci« povsem pobebavijo. Še pogosteje pa delajo samomore. Čeprav za kamero stoji zelo malo režiserk, pa so ženski liki v filmih režiserjev videti odločnejši in etično trdnejši.
Omenili ste otroške filmske junake ... Ob opisu prvega slovenskega Kekca, ki ga označite za prvega pravega junaka v slovenskem filmu, zapišete: »Vse kaže, da je slovenski film že na začetku vedel, da so njegova prihodnost otroci.« Zakaj se zdi, da je v zadnjem času na to pozabil? Hočevarjev Gremo mi po svoje ima zelo dober obisk, toda trajalo je ... koliko? dvajset let?, da smo spet dobili mladinski film.
Sodeč po starosti nastopajočih (razen odraslih, seveda), bi rekel, da je Gremo mi po svoje prej otroški kot pa mladinski film. Takšni filmi z otroškimi protagonisti (Kekci, Matici idr.) v Sloveniji že tradicionalno postanejo hiti, toda Gremo mi po svoje je najbrž res »fenomen«, saj je postal hit pri občinstvu, ki brez dvoma pozna Harryja Potterja, Hočevarjevi taborniki v filmu pa ne le, da niso nikakršni čarodeji, marveč se ne njim ne z njimi pravzaprav nič ne zgodi. Vendar priznam, da imam s temi slovenskimi otroškimi filmi določen »problem«, vsaj če pomislim na Truffautevih Štiristo udarcev: to je film z otroškim protagonistom, ki je raje hodil v kino kot v šolo, svojo mamo razglasil za mrtvo, ko jo je videl z ljubimcem, in končal v prevzgojnem domu, toda tega filma tako v Franciji kot po svetu niso slavili kot otroškega, marveč kot začetnika novega vala.
Truffaut je s filmom Štiristo udarcev utemeljil francoski novi val, zgodovinsko filmsko gibanje, ki ga je spodbudila skupina nekdanjih kritikov pri reviji Cahiers du cinéma. Tudi pri nas imamo zgledno tradicijo filmske publicistike in tudi vi v svoj pregled vključite številne zapise, ki so v javnih občilih spremljali filmske novosti. Prav bi bilo, da poveva še kaj o stanju slovenske filmske kritike nekoč in danes ...
Lepo, da lahko začnem z nekoč, to pa so spet šestdeseta leta, ki so bila sploh ugodna za filmsko kritiko in ko je tudi slovenska kritika dobila filmsko revijo Ekran. Zakaj so bila ta leta ugodna za filmsko kritiko? Ker je bilo to obdobje, ko je francoski novi val naplavil gibanja »novega«, »mladega« ipd. filma skoraj po vsem svetu. Tako se je skoraj hkrati s češkim novim valom pojavil tudi novi jugoslovanski film, ki je kritikom v raznih revijah dal priložnost, da so oblikovali svoje »politike avtorjev«. Tudi pri Ekranu so jo. In ne le to, filmi Puriše Đorđevića, Boštjana Hladnika, Matjaža Klopčiča, Dušana Makavejeva, Živojina Pavlovića, Aleksandra Petrovića, Želimirja Žilnika idr. so spodbudili k pisanju tudi »nefilmske« pisce – pesnike (Niko Grafenauer), pisatelje (Marjan Rožanc), literarne in gledališke kritike (Andrej Inkret, Lado Kralj), sociologe in filozofe (Taras Kermauner, Janko Kos, Slavoj Žižek, ki je prav v Ekranu objavil svoje prve tekste). V sedemdesetih letih je prišlo v svetu, najprej pa v Franciji, do booma filmske teorije, ki je bila sama neke vrste podaljšek tedanjih teoretskih tokov (semiologije, strukturalizma, althusserovskega marksizma, lacanovske psihoanalize, feministične teorije). V Ekranu se je to poznalo v osemdesetih letih, ko je bila filmska kritika včasih bolj pod vplivom teorije kot pa filmov in je revija tudi začela izdajati knjižno edicijo Imago, pri Slovenskem gledališkem in filmskem muzeju pa je bila ustanovljena zbirka Slovenski film. Obenem ne smemo zanemariti vpliva tehnologije oziroma pojava videokaset, ki so omogočile, da »listamo« po filmu tako kot po knjigi, in s tem tudi bolj analitično pisanje. A naj bo dovolj o »nekoč«.
Danes imamo v Sloveniji tri zelo različno profilirane filmske revije (Ekran, Kino!, Premiera), da ne omenjam razširjenosti filmske kritike v množičnih medijih. Skratka, filmska kritika je postala ne le tako, ampak nemara še bolj navzoča kot literarna ali gledališka, obenem pa so tudi filmi po zaslugi interneta dostopni bolj kot kadar koli. Ker pa sem sam še vedno del te kritike, lahko rečem le tole: tako nekoč kot danes je lepo, če je kritika dobro napisana, še bolje pa je, če zna argumentirati, kaj je bilo pri posameznem filmu deležno njene naklonjenosti in kaj ne.
Vaša knjiga se odsekano konča v začetku šestdesetih let, v obdobju, ki ga imenujete »črna serija«. Kam se je skrilo preostalih petdeset let slovenskega filma? Sledi nadaljevanje? Zakaj to v knjigi ni nikjer označeno?
V načrtu sem imel (in še imam) popisati slovensko kinematografijo (z njenimi zgodovinskimi, družbenopolitičnimi in kulturnimi konteksti vred) od prvih gostujočih kinematografskih predstav ob koncu 19. stoletja do slovenskih filmov na začetku 21. stoletja. Za takšno delo pač ni dovolj le gledanje filmov, marveč je treba pregledati tudi druga gradiva. To z drugimi besedami pomeni, da se je stvar zavlekla in presegla rok, ki mi ga je založba določila na podlagi subvencije, ki jo je dobila za knjigo. »Knjigo je treba izdati,« so mi sporočili z založbe, to so tudi storili, pri tem pa so se bolj po naključju kot po kakšnem načrtu zadnje strani teksta, ki sem jim ga dotlej poslal, ujemale s koncem obdobja, v katerem je Triglav film produciral svoje zadnje slovenske filme. Seveda bi to zadostovalo za konec nekega poglavja v knjigi, ne pa tudi za konec same knjige, še posebno, če ima naslov Zgodovina slovenskega filma. In res, stvar še niti ne bi bila tako ponesrečena, ko bi naslovu dodali rimsko ena in obdobje, ki ga ta del zgodovine zajema. (A prav tako kot te podatke so »zanemarili« tudi moj honorar.)
Pa tudi indekse, stvarna in imenska kazala, ki bralcu v tovrstni literaturi po navadi omogočajo lažjo navigacijo po besedilu ...
Tudi to pomanjkljivost je treba pripisati omenjenim nesporazumom. V drugem delu, ki bo zajel zadnjih petdeset let slovenskega filma, bom poskrbel za to, da bo opremljen z vsemi indeksi.
In kdaj ga lahko pričakujemo?
»Nadaljevanje zgodbe« se zdaj bliža sedanjosti slovenskega filma; če bo knjiga izšla drugo leto, je ne bo dosti zamudila.
(Pogovor je bil objavljeni v tiskani izdaji Pogledov, št. 19/20, ki je izšla 15. decembra 2010.)
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
