Velika misel kratkih zapisov
André Bazin: Kaj je film? Uredila Jurij Meden in Nil Baskar, spremna beseda Nil Baskar, prevod Katja Kraigher, Uroš Zorman, Jasmina Žgank. Društvo za oživljanje filmske kulture Kino!, Ljubljana 2010, 519 str., 20 €
14. 07. 2010
Kaj je film? Andréja Bazina na prvi pogled deluje kot niz kritiških zapisov, ki jih je avtor objavljal v letih od 1943 do 1958, ko je zaradi bolezni umrl. Verjetno bi Bazina lahko opredelili prav kot izjemno izobraženega filmskega kritika, razgledanega tako po zgodovini in teoriji filma kot po vsej relevantni filmski produkciji, ki je nastala od rojstva tega medija naprej. A po drugi strani Bazinovega opusa – v slovenski izdaji šteje šestintrideset besedil izmed petinšestdesetih, kolikor jih ima francoska izdaja, Bazin pa jih je v dobrem desetletju pisanja ustvaril več kot tisoč – ne moremo označiti kot zgolj dobre kritike.
Njegovo pisanje namreč lahko umestimo med ključna, tako rekoč klasična besedila filmske teorije; v njih se je ta lucidni, eruditski pisec v formi kritike dotaknil ključnih dimenzij filmske umetnosti, nakazal nekatere ključne zagate njene konceptualizacije in se soočil s številnimi pomisleki in temami, ki so se v filmski teoriji porajali od njenih začetkov, pri tem pa ob velikih filmskih mojstrovinah izumljal in preverjal filmske koncepte. Tako lahko v grobem utemeljimo, zakaj pri Kaj je film? govorimo o Bazinovi filmski misli.
Slovenska izdaja vključuje vse njene ključne segmente: ontologijo filmske podobe, razmerje med filmom in drugimi zvrstmi, film in sociologijo ter estetiko italijanskega neorealizma. Prevod prinaša tudi spremno besedo Nila Baskarja, v kateri utemeljuje izbor besedil za slovensko izdajo, navaja ključne faktografske podatke ter se kritično opredeljuje do Bazinovih konceptov. Bralcu soočanje z Bazinovimi referencami lajšajo uredniške opombe, pa tudi kazalo imen in kazalo izvirnih filmskih naslovov. Tako verjetno ne pretiravamo, če rečemo, da gre za enega najpomembnejših prevodov s filmskega področja, opremljenega z vsem potrebnim in dobrodošlim znanstvenim aparatom.
Če se osredotočimo na samo Bazinovo misel, se zdi ključno opozoriti, da njegovo pisanje, ki je nastajalo v daljšem časovnem razponu, ne prinaša dogmatske, sklenjene ali sistematične filmske teorije. Prej gre za partikularne vstope v filmsko problematiko, ki se med seboj delno dopolnjujejo, posamični uvidi se razvijajo, pa tudi spreminjajo.
Ključni koncept, s katerim se Bazin ukvarja vseskozi in ga v različnih tekstih različno zagrabi, je koncept filmske realnosti. V besedilu Mit totalnega filma opozori na to, da rojstvo filma zaznamuje obljuba popolne iluzije življenja, torej obljuba celovitega, popolnega posnetka realnosti. Bazin to obljubo kritično opredeli kot mit, a po drugi strani na drugih mestih afirmira prav film realnosti. V Razvoju filmske govorice, kjer razpravlja o pomenu vpeljave zvoka in barv v film, navaja dva tipa režiserjev: režiserje podobe in režiserje realnosti. Med prve sodijo, denimo, Sergej Eisenstein, Abel Gance, Lev Kulešov itd. Takole jih opredeljuje: »Kakršnekoli že so, lahko v njih prepoznamo skupno potezo, ki je sama definicija montaže: ustvarjanje pomena, ki ga podobe same objektivno ne vsebujejo in ki izhaja izključno iz razmerja njihove sopostavitve.« Režiserji pomen ustvarjajo z veriženjem podob, ki v razmerju druga z drugo ustvarjajo specifičen pomen, simboliko.
Drug tip režiserjev, kot so Erich von Stroheim, F.W. Murnau in Robert Flaherty, Bazin označuje kot avtorje, ki skoraj ne uporabljajo montaže. To so pripadniki filmske umetnosti, » (…) ki je nasprotje prav tistega, kar imamo za film par excellence; obstoj govorice, katere semantična in sintaktična enota nikakor ni kader in kjer pri podobi ne gre za to, kar realnosti doda, temveč za to, da jo razkrije.« Ti režiserji torej pustijo govoriti samim podobam (s kadrisekvencami).
Na eni strani imamo torej režiserje, ki z montažo podob ustvarjajo specifični filmski jezik, na drugi strani tiste, ki pustijo spregovoriti samim podobam. Kot v spremni besedi poudarja Nil Baskar, je takšna opredelitev problematična, saj je montažo, razrez na kadre najti tudi pri režiserjih realnosti. V filmu je, če nič drugega, vselej navzoča kamera, torej njeno specifično gledišče, ki že v izhodišču onemogoča nevtralno ali objektivno beleženje realnosti.
Bazinovo afiniteto do režiserjev realnosti lahko razumemo na ozadju njegovih s fenomenologijo navdahnjenih filozofskih referenc, kot sta Jean-Paul Sartre in Maurice Merleau - Ponty. Po drugi strani afiniteto do Wellesovega Državljana Kana, do minimalne stopnje režije Williama Wylerja ali pa njegovo slavljenje italijanskega neorealizma oziroma njegovih ključnih avtorjev, od Vittoria de Sice do Roberta Rossellinija, razumemo kot naklonjenost specifični filmski realnosti. Na kaj merimo? »Pri filmu gre izključno za določeno reprezentacijo realnosti,« denimo, piše ob obravnavi Wylerja. Bazin torej sam trdi, da je film vselej že v redu reprezentacije, posnetka, videza. Realnost, za katero se zavzema, je potem specifična realnost, ki jo lahko film proizvede prav v redu reprezentacije in ki je lahko v svojih učinkih veliko učinkovitejša kot sama realnost. Ali še, podobe porušene Italije v Rossellinijevem Rim, odprto mesto ali obraz samomorilskega dečka v Nemčiji, leta nič, vse to so tiste reprezentacije realnosti, ki prinašajo neki neznosen presežek realnosti, ki gledalca pretrese bolj kot obstoječa realnost. Lahko bi dejali, da Bazin afirmira moralno držo, ki jo mora zavzeti režiser do posnetega materiala. Ne zagovarja torej pasivnega beleženja realnosti in zvestobe statusu quo, temveč angažirano, lahko bi rekli tudi politično, naperjenost do realnosti, ki iz nje izvleče antagonistične, problematične elemente in jih prinese pred gledalca.
André Bazin, rojen leta 1918 v Angersu in vzgojen v katoliškem duhu, je svoj študij posvetil predvsem umetnosti. Njegovo pot je kljub predvideni učiteljski karieri ključno zaznamoval film. V filmsko zgodovino se ni vpisal zgolj kot kritik, mislec, ampak tudi kot soustanovitelj znamenite revije Cahiers du Cinéma, ki je bila močno povezana z rojstvom francoskega novega vala konec petdesetih let prejšnjega stoletja. Bazin je bil mentor glavnim osebnostim tega gibanja, denimo Françoisu Truffautu in Jeanu-Lucu Godardu, ob tem je v svojih delih postavil temelje za »politiko avtorja«, konceptualno osnovo francoskega novega vala.
Avtorski film zadeva vlogo in status režiserja – ta je ključni kreator filma, ki bedi nad celotnim procesom ustvarjanja filma, od scenarija do montaže. To je Bazin morda najočitneje prepoznal v režijskih prijemih Roberta Bressona, pri italijanskih neorealistih, obenem je bil tisti filmski mislec, ki je velike filmske avtorje prepoznal tudi v deželi filmske industrije, Hollywoodu: pri Orsonu Wellesu, omenjenem Wylerju in številnih drugih. Velike mojstrovine je našel tudi v popularnih, tedaj za številne pogrošnih žanrih, kot sta vestern in komedija. Prav tej oziroma enemu njenih ključnih režiserjev Charlieju Chaplinu Bazin posveti sijajne zapise.
Bazinov kritiški opus odlikujeta velika širina in sposobnost opaziti še tako dozdevno trivialne ali neznatne momente, povezane s filmom, obenem pa zna misliti tudi velike filmske dogodke in mojstrovine, ne da bi zapadel splošnemu okusu ali uveljavljenim predsodkom. V tem kontekstu gre videti njegovo resno obravnavo ameriškega vesterna z mitotvornimi elementi, pa tudi obravnavo mita Stalina v sovjetskem filmu, zaradi katere si je nakopal jezo in kritiko francoskih levičarjev.
Njegov neobremenjeni pristop k filmu se vidi tudi v besedilih, ki jih posveča razmerju filma do slikarstva, romana in gledališča. V nasprotju s tistimi filmskimi teoretiki in režiserji, ki so za film terjali specifično govorico, jezik, ki mora pretrgati vezi z vsemi drugimi zvrstmi umetnosti, je Bazinova teza diametralno nasprotna. Film lahko adaptira, lahko prireja drame in romane (Za nečist film, Gledališče in film I, II); svojo specifičnost, filmskost lahko obdrži le tako, da se – paradoksalno – podredi drugi zvrsti. V tej podreditvi, ki ne pomeni, da film, denimo, zgolj snema dramsko dogajanje, se zgodi sinteza gledališke predloge in filmskega jezika, ta pa je lahko učinkovita – prinaša nekaj novega, novo delo. »Najboljši prevod je tisti, ki najbolj intimno priča o duhu vsakega jezika in obenem z njim tudi najbolj mojstrsko ravna,« zapiše Bazin. Šele tedaj je film nadgraditev gledališča in gledališče nadgraditev filma.
Za Bazina, čigar teorija je novo prepoznavnost in pripoznanje doživela v osemdesetih letih s teoretiki, kot je Serge Daney, bi v sklepu lahko zapisali, da so njegove kritiške intervencije in premisleki eden ključnih dogodkov v zgodovini filma tako z njegovim prispevkom h Cahiers du Cinéma in vplivom na francoski novi val kot, ali še posebej, v filmski teoriji. – Če parafraziramo misel Thomasa de Quinceyja o smotrnosti morjenja, češ da je veliko ljudi stopilo na pot pogube z umorom, ki se jim v danem trenutku ni zdel čisto nič posebnega, lahko rečemo, da je Bazin ustvaril vplivno filmsko misel s kratkimi kritiškimi zapisi, ki se v danem trenutku morda niso zdeli čisto nič velikega.
Pogledi, 14. julij 2010
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
