Nosorogi Roberta Wilsona v Cankarjevem domu
Eksplozivna kombinacija
Wilson je v splošnem oziru kakopak sinonim in prva asociacija ob besedni zvezi »gledališče podob«, a ob tem je seveda še veliko več, saj njegova dela niso nikoli le izpraševala potenciale gledališča; še bolj tvegano se je loteval redefiniranja pojmov in učinkov glasbe, likovnosti/vizualij, giba in ob vsem tem predvsem kategorije časa. Dolgotrajne uprizoritve (denimo od peturne Einstein on the Beach do sedemdnevnega site-specific dogodka v Iranu KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE) so v svetovno gledališko oziroma kar širše umetniško sfero urezale ne le zaradi inovativnih, revolucionarnih režijskih komponent, temveč tudi zaradi pomena trajanja – raztegljivosti, statičnosti in večdimenzionalnosti časa ter svojevrstne (meditativne) izkušnje, ki jo ta pusti pri gledalcu. Čas, kot pravi Wilson, naj ne bi imel koncepta. Če je določena gesta na odru izvršena hitro ali počasi, je vseeno, zmeraj je zapolnjena s časom in z različnimi energijami.
Wilsona je od samega začetka vznemirjala razsežnost estetskega, največkrat jo je docela zavestno postavil pred vsebino, ali če povzamemo: »ne gre toliko za ponujanje interpretacije kot predvsem za postavljanje vprašanj«. Paradigmatična navezava k temu je bila že ta, da v uprizoritvi (in prelomnici v gledališki zgodovini) Einstein on the beach ni stremel h kakršnim koli biografskim momentom slovitega fizika, temveč je ustvaril njegovo (hiper)poetično upodobitev. To je vodilo v razpršeno gledalčevo doživljanje, ki se je spotoma (seveda, nič ni naključno) še implicitno poigralo oziroma problematiziralo fizikalne zakonitosti trajanja, časa, časovnosti in njenega (ne)obstoja. Upočasniti čas in se zazreti v izbran detajl, ga zaznati, razumeti, začutiti, osmisliti ali zavreči.
A kolikor je morda navznoter Wilsonova snov oziroma vsebina lahko velikokrat delovala abstraktno in razumu izmuzljivo, je zunanji okvir njegovih postavitev vselej sledil logiki matematične, geometrične sistematičnosti. Navsezadnje je Wilson študiral arhitekturo, tej prvotni miselni urejenosti pa je skozi gledališko udejstvovanje naknadno dodajal izobilje absurda, groteske, metafizike, abstrakcije. Mnogi so mnenja, da mu je prav odsotnost formalnega gledališkega izobraževanja omogočila svobodo, ekscentričnost in inventivnost v režiranju in razumevanju gledališča, njegovih razsežnosti. Obenem je razvidno, da ne mara ali celo prezira naturalizem. »Stati na odru je nekaj izumetničenega. Če mislite, da je to naravno, ni, to je laž.«
Intimistični vpogled v njegovo zasebno življenje se v dokumentarnem filmu Absolute Wilson (režija Katharina Otto-Bernstein, 2006) razpre do obisti, v njem lahko uvidimo ali vsaj zaslutimo, od kod izvira ta specifičen – rahločuten, a tudi samodržen – značaj in z njim tudi takšno (umetniško) mišljenje, delovanje. Odkar pomni, se je Wilson najprej v svoji družini, nato v mestu, potem v državi in na koncu v svetu počutil kot outsider, kar ga je zaradi ozkogledega okolja na neki točki prignalo tudi na sam rob življenja. Avtobiografski zametki in motivi se zdaj v večjem zamahu, včasih kot drobni indici, nenehno pojavljajo v njegovih uprizoritvah. Toda v kontekstu terapevtskega učinka, ki ga lahko vnaša gledališče, se je Wilson pogosto znašel v nesporazumu z javnostjo; sam je sicer deloval s posamezniki, ki jih je družba izobčila, in z njimi ustvarjal svojevrstne formate predstav, toda deklarativno ga nikoli ni zanimala terapevtska plat gledališča, v zgoraj omenjenih udeležencih ni želel ničesar spreminjati, jih zdraviti, popravljati, temveč le razpreti njihovo zavest o bivanjskih možnostih, do katerih imajo kljub določenim preprekam vso pravico.
Ena od ravni Wilsonove filozofije je, da skozi uprizoritveni govorico in kode prikazuje, kako reči, pojmi obstajajo in kako ljudje bivajo. Oziroma: njegov cilj še zdaleč ni razlagati, zakaj obstajajo, zakaj bivajo. Od tod mestoma tudi občutje sanj, ki nam ga približa, vznik nadrealnosti, v kateri se oblike in dejanja sprotno, iracionalno transformirajo, nas pri tem strašijo ali presenečajo, v vsakem primeru pa puščajo občutek nenadzorovanosti. Budni lahko sanje analiziramo, a njihova dejanskost in oprijemljivo, pomensko zaključeno soočenje z njimi nam je onemogočeno. Podobno kot Wilsonova umetnost. V njej se sklicuje na to, da čuti tolikšno privrženost in privlačnost do gledališča prav zato, ker mu to predstavlja stičišče vseh njegovih osrednjih intimnih in poklicnih interesov – slikanja, arhitekture in družbene angažiranosti.
Interdisciplinarnost njegove poetike vpeljuje sintezo giba, plesa, videa, instalacije, vizualij, skulpture in site-specifika, vsebinsko, estetsko, mestoma ritualno in žanrsko pa lahko v različnih obsegih v njegovih delih zasledimo vplive ruskega baleta, azijske umetnosti, črnske glasbe in opere. Sploh opero Wilson razume kot format, ki ga najbolj ustvarjalno zapolnjuje, pri čemer imamo seveda v mislih njene avantgardne, progresivne različice, ki se nenehno sprehajajo med gledališčem, inštalacijo in glasbo. Še posebej se njegovo razumevanje prebijanja ustaljenih vzorcev izvedb opere kaže v intenzivnem vnosu in pomenu giba(nja) izvajalcev; te obloži z minimalističnimi, repetitivnimi in počasnimi premiki, gestami, ki na eni strani izhajajo iz kolektivnega vsakdana (in so nato okrepljene s stilizacijo), po drugi pa iz povsem osebnih gibalnih navad. Inspiracija in vplivi so se sicer k njemu stekali iz smernic abstraktnega plesa Georgea Balanchina and Mercea Cunninghama, nato pa je Wilson izvajalcem nalagal še izrazne gibalne plasti, ki so izpostavljale telesne kote in oblike, predvsem pa tudi trajanje teh premikov, pri katerih naj bi dobesedno in pozorno štel sekunde poteka giba.
V knjigi The Theatre of Robert Wilson gledališki teoretik Arthur Holmberg Wilsonov opus razčleni na štiri faze: tiha/nema opera, dekonstrukcija jezika, od semiotike do semantike in klasiki oziroma delo z besedami. Ta opredelitev (ki je seveda samo ena izmed mnogih) med drugim razvidno in praktično izpelje povezavo med posameznimi ustvarjalnimi epizodami, ne le njihovim razvojem kot takim, pač pa predvsem medsebojno korespondenco, ki njegov opus izrišejo kot entiteto; ta v sebi sicer vsebuje ločnice in prestope, a je v bistvu ni mogoče razcepiti. Zdi se, da je vsako Wilsonovo predhodno delo vstopnica za naslednjega. Očitna preokupacija z normativi in semiotiko besed (govor, komunikacija, dialog), četudi gre pri tem za zavestno izničenje in plastično preformulacijo v podobe, se v Wilsonovih uprizoritvah ekspresionističnega značaja in duha nemih filmov, kakršno bo tudi gostovanje Ionescovih Nosorogov v Cankarjevem domu, kaže že v vsaj zadnjem desetletju.
Vsekakor bi se našel kdo, ki bi mu očital reciklažo lastnih idej in ustvarjalno stagnacijo. Estetski spoj mehaničnega giba, psihološke votlosti, spačenih grimas in karikiranega postopanja, ki vodijo v groteskno-kabarejsko atmosfero, sočasno pa so vpeti v sugestivno govorico senc, pedantne dramaturgije luči in svetlobnih rezov ter zvočnih kulis, ga spremlja že lep čas. A kljub vsemu: Wilson in Ionesco se sliši kot eksplozivna kombinacija.
Pogledi, let. 7, št. 5, 9. marec 2016