Začetki poezije v rock glasbi
Svetlobna hitrost zvoka in besede
18. 11. 2015
Poezija v rocku ali rockovska poezija je že od začetka druge polovice 20. stoletja (približno od leta 1965) precej resna tema razprav znotraj glasbenozgodovinskih in literarnih krogov.
Začela se je v ZDA, Kanadi in na Otoku, ne dosti pozneje pa tudi v Evropi, svoj klimaks dosegla v devetdesetih in se v novem tisočletju z nominacijami Boba Dylana za Nobelovo nagrado za književnost ter prejetjem prestižne literarne nagrade Quills za njegovo avtobiografijo Zapiski (2004, pri nas 2005 in 2015) dokončno spremenila v enakopravno vejo literarne vede, tesno povezano z glasbeno zgodovino, ali, še bolje, z nečim, kar bi lahko imenovali primerjalna popularnomuzikologija, čeprav je obesek »popularnega« pravzaprav pristranski in z njim umeščamo dela avtorjev, ki sodijo stopničko nižje, kot bi si zaslužili. Ne gre zanikati, da so vsi protagonisti, povezani s poezijo v rocku, dosegli tudi komercialni uspeh in so njihova imena bolj ali manj znana. Po drugi strani pa brez dvoma drži, da jih je presežnost njihovih besedil kakovostno ločevala od kolegov, ki jim je bilo besedilo zgolj nekakšen dodatek glasbi in aranžmaju, nujen, ne pa nujno intenzivno sporočilen. Z njim so dosegali določene učinke, ne gre pa ga imeti za poezijo.
Rokenrol = spolni akti
Če izhajamo iz izhodišča, da je poezija v splošnoglasbenem kontekstu tisto besedilo, ki na papirju prepriča tudi sámo, brez glasbe, je umestitev nekaterih rockovskih avtorjev v kontekst rockovskih pesnikov nekoliko lažje. Posledično je ta nabor tudi precej ožji. O opredelitvah rock glasbe kot zvrsti tokrat ne bomo na dolgo razpravljali, prav tako ne o nastanku in razvoju, povejmo samo, da zametke rock glasbe iščemo že v boogiejevski glasbi in nasploh t. i. riteminbluesovski glasbi, ki so jo temnopolti izvajalci igrali že v štiridesetih letih. Šlo je za barsko in plesno glasbo, nekakšno pop glasbo temnopoltih, ki se je besedilno držala klišejskih bluesovskih obrazcev in premogla večinoma lahkotnejša besedila z nekaterimi besednimi igrami, večkrat tudi z namigovanji na spolnost. Iz tovrstnih pesmi je izšlo tudi poimenovanje za glasbeno zvrst, rokenrol, kar je bil med temnopoltimi pogovorni izraz za spolni akt. Rock se je pojavil pozneje kot trša, nekoliko zahtevnejša oblika rokenrola, vendar lahko zametke poezije najdemo tudi v zgodnejših pesmih osnovne zvrsti, ki je nastala kot hibrid že omenjenega ritma in bluesa ter country glasbe in druge ljudske glasbe belopoltega življa na jugu Združenih držav Amerike. Zgodnja oblika tistega, kar zdaj imenujemo country, je po eni strani nastala iz močnega vpliva temnopoltega bluesa (Jimmie Rodgers), po drugi pa iz vpliva ljudske (zlasti planinske) glasbe belopoltih izvajalcev, kar so sprva poimenovali hillbilly (hribovska glasba). Najznačilnejši predstavnik iz teh ljudskih vrst je apalaška zasedba The Carter Family, katere vodja Alvin Pleasant Carter je bil zbiralec najrazličnejših ljudskih pesmi, ki jih je nato nekoliko priredil, morda dopisal kako kitico ali malce spremenil melodijo.
Tutti Frutti hit, ne pa poezija
Če torej upoštevamo definicijo rokenrola kot hibrida, ponavadi kot datum rojstva zvrsti, sprva imenovane rockabilly, štejemo 5. julij 1954, ko je zasedba Blue Moon Boys na čelu z Elvisom Presleyjem v memfiškem studiu Sun pod taktirko producenta in tonskega mojstra Sama Phillipsa posnela prvo malo ploščo. Na strani A se je znašla priredba bluesovske pesmi Arthurja Crudupa That’s All Right (Mama), na strani B pa bluegrassovska (podzvrst country glasbe) pesem Billa Monroeja Blue Moon Of Kentucky. Zasedba je bluesovsko pesem izvedla v countryjevskem, bluegrassovsko pa v riteminbluesovskem slogu in tako uradno ustvarila novo zvrst. Rockabillyjevska glasba je po zgledu zgoraj omenjenega tria premogla značilno zasedbo dveh kitar (ritem in solo) ter kontrabasa, pri čemer je ritem kitara včasih prevzela vlogo metlic pri bobnih (Johnny Cash). Ko so se temu jedru pridružili bobni, se je rodil rokenrol, nekoliko komercialnejša oblika rockabillyja.
Eddie Cochran
Toliko o zvrsteh in genezah. Glasba Elvisa Presleyja, zajemajoča iz vseh glasbenih veder ameriškega Juga, ni postregla z besedili, ki bi dosegala presežnost poezije. Večinoma je šlo za preprostejša bluesovsko umerjena besedila ali countryjevske balade, pri katerih je bilo besedilo največkrat v funkciji glasbe ali posebnih zvočnih učinkov, tudi vokalnih. Prav tako o poeziji ne moremo govoriti v sicer zvočno učinkovitem besedilu ene prvih velikih uspešnic rokenrola, pesmi Tutti Frutti Little Richarda, pa tudi ne v pesmih priljubljenega in komercialno uspešnega neworleanškega pianista Fatsa Domina. Med zgodnjimi izvajalci te glasbe lahko zametke poezije iščemo v spretno napisanih vsakdanjih, tudi humornih zgodbah treh velikih imen: Chucka Berryja, Carla Perkinsa in Eddieja Cochrana.
Gostobeseden, humoren, inovativen
Chuck Berry je predstavnik čikaške veje ritma in bluesa petdesetih, točneje, vplivne generacije izvajalcev pod okriljem čikaške založbe Chess. Rojen v St. Louisu na jugu ZDA je sicer izdatno poslušal zlasti belopolto country glasbo in gospel (temnopolta in belopolta nabožna glasba). Za podstat svoje glasbe je uporabil klasično bluesovsko melodično izročilo, utemeljeno na dvanajsttaktnem bluesu, in to podlago nadgradil s countryjevskimi ritmi, tu in tam primešal tudi nekaj latino glasbe, dodal učinkovite kitarske rife in zlasti besedilo, ki je vedno pripovedovalo zgodbo na preprost, a bister način, zajemalo pa je iz vsakdana povprečnega mladostnika.
V Berryjevih pesmih se zametki besedilnih presežkov pokažejo že kar na začetku njegove glasbene kariere; na prvi mali plošči Maybellene je leta 1955 ustvaril prototip zgodnje rockovske poezije z zgodbo o zasledovanju ženske, ki mu je ušla z drugim. Berry se ni zadovoljil s preprosto formulo klicev in odgovorov, znano iz temnopoltih gospelov, ki je prešla tudi v rokenrol, niti s klišejskimi besedilci o nezvestih ženskah ali spolnih aktivnostih, ki so bile sicer stalnica; včasih je besedilno osnovo ustvaril celo zgolj scatovski krik na začetku pesmi, denimo v že omenjeni Tutti Frutti, ko Little Richard zakriči: Awop bop aloo bop alop bam boom! in s tem nastavi tudi zvočno podobo pesmi; besedilo je od tam naprej skorajda nepomembno. Berry se zadeve loti drugače, postane gostobeseden, v kiticah pripoveduje zgodbo in jo prekine kvečjemu s krajšim refrenom. Tako v pesmi Maybellene srečamo tale opis: »Ko šel sem na vožnjo, peljal se čez hrib, / sem Maybellene videl, četudi za hip, / njen cadillac je zdrvel mimo kot blisk, / se mojemu fordu je dvignil pritisk, / nihče ga še ni nikdar prehitel; / pa plin sem pohodil in zarjovel: // Maybellene, kaj neki se greš?« Pesem premore brezhibno metrično shemo in besednjak, ki je blizu mladim, navdušenim nad ženskami in avtomobili, hkrati pa tega besednjaka Berry nikoli ne zbanalizira v klišeje. V drugi znani pesmi, Roll Over, Beethoven pa Berry, povsem neznačilno za zgodnja leta rokenrola, omenja dva klasična skladatelja in ju na humoren način umesti v jezik tedanje mladine, ki se je sicer leta 1956, ko je pesem nastala, v iskanju lastne identitete stežka poistovetila s Frankom Sinatro ali Johnnyjem Rayem, ki sta ustvarjala sočasno, a v duhu stare popevkarske šole, čeprav je Ray vpeljeval moderno, intenzivno interpretacijo, kaj šele s skladatelji klasične glasbe iz obdobja romantike. Berry je velik učinek dosegel s humornim nastavkom, ko s priklicevanjem Beethovna in Čajkovskega pravzaprav zavrača stari, klasični, nemoderni svet in mu svetuje, naj da prostor modernemu, mlademu. Spretno izpeljana pesem prinaša tudi prvi zares klasični rokenrolovski solo. Protagonist pesmi na začetku nagovori kar didžeja, torej glasbenega moderatorja, od katerega skorajda zahteva, naj vrti pesmi, ki so mu, kot mladeniču, blizu, torej pesmi, ob katerih lahko zapleše in se spusti z vajeti: »Postaja že vroče, džuboks je pri koncu z močmi, / srce razbija v ritmu, duša pa blues mi golči, / odnehaj, Beethoven, povej Čajkovskemu, kaj se godi!« Prevod seveda ni čisto dobeseden, Berry v pesmi omenja, da za svoje težave (plesna pljučnica in poskočni artritis) potrebuje injekcijo ritma in bluesa, pri tem pa uporabi besednjak, ki takrat nikakor ni bil v splošni rabi v podobnih plesnih pesmih za mlade. S posegom, skorajda digresijo v inteligentnejše podobje in pestrejši besednjak je Berry ustvaril prvi prototip rockerskega pesnika, ustvarjalca, ki se ne zadovolji z ustaljeno rabo, s klišeji, ampak želi ustvariti sporočilni presežek. Hkrati obvlada tudi obrt; če uporabi klišejsko rimo, jo kontekstualizira, ne uporabi je same po sebi. Prave besede zna postaviti na pravo mesto, kar je denimo tudi Kajetan Kovič označil za glavno odliko poezije. Vse te prvine so vidne tudi v njegovi najbolj znani pesmi Johnny B. Goode, kjer skoz ritmično (obrtno) brezhibno zgodbo o neukem hribovskem fantu pove, da izobrazba ni nujna, če si nadarjen in znaš to nadarjenost tudi izkoristiti.
Mojster južnjaškega slenga
Medtem ko je Chuck Berry za svoje pesmi praviloma iskal urbana okolja (tudi hribovski fant Johnny se pozneje znajde v mestu kot uspešen izvajalec), je bil Carl Perkins najuspešnejši tam, kjer se je najbolj držal svojih preprostih ruralnih korenin. Pri tem ni bil vselej tako zelo spreten kot Berry, pa tudi nagovarjal je precej ožjo populacijo. Ustvaril je vrsto vplivnih in presežnih pesmi, ki so še danes učno gradivo dobrega rockovskega pisanja (in igranja), vendar je zares široko populacijo nagovoril zgolj s pesmijo Blue Suede Shoes, ki je besedilno preprostejša od Berryjevih, vendar pa uporabi način ljudske izštevanke, kar je pozneje počel tudi Bob Dylan in kar je ritmično precej učinkovito z mnogimi premišljenimi premori v kiticah, ki se zlivajo v energičen refren. Perkins svoje pesmi takisto obarva humorno in tudi s tem doseže učinek, ki presega povprečje tedanjih zabavljic, namenjenih mladim. Večje presežke v njegovem opusu pa najdemo v nekaterih drugih pesmih, ki opisujejo tipičen konec tedna na podeželju, kjer se sprostiš po tednu trdega dela, opisuje pa tudi, kako južnjaki obračunavajo z nezvestimi ženskami in njihovimi ljubimci. Ko poskuša prevzeti besednjak mladih, ni zares prepričljiv, bolj prepričljiv je v pesmih, kjer učinkovito uporablja južnjaški sleng. Izhaja iz vplivne skupine izvajalcev, ki se je, sprva še ob Elvisu, zbirala v memfiškem studiu Sun, pozneje, leta 1955, po Elvisovem odhodu, pa je tam prevzela vajeti. Kot Chuck Berry je Carl Perkins vpliven in pomemben kitarist, ki pa svojega sloga ne gradi nujno na rifih, pač pa na kratkih kitarskih vložkih in domiselnih solih, ki združujejo countryjevski in bluesovski način igranja. Izdatno je vplival na Georgea Harrisona in na angleško protorockabillyjevsko šolo sedemdesetih, denimo na Dava Edmundsa, Nicka Lowa in Mickeyja Juppa, pa tudi na angleško bluesovsko sceno, denimo na Erica Claptona.
Carl Perkins
Srž Perkinsove poetike najdemo v pesmih, kjer je svoje pripovedovanje zgodb združil z vsakdanom revnega kmečkega okolja v ameriški zvezni državi Tennessee, kjer se je rodil in večino življenja tudi živel, vse to pa povezal s sklicevanjem na ljudske pesniške obrazce, denimo izštevanke v pesmi Blue Suede Shoes ali pa z medbesedilno navezavo na nekatere ljudske pesmi ali zgodbe, denimo v pesmi All Mama’s Children, kjer uporabi zgodbo ženske, ki je živela v čevlju s številnimi otroki, vendar ti otroci želijo plesati in se zabavati. Berry in Perkins sta bila prva zgodnja rockerja, ki sta se spogledovala z medbesedilnostjo, in že to ju uvršča precej nad tedanje povprečne avtorje uspešnic za mlade. Pri obeh srečamo tudi samonanašalnost, saj se izdatno sklicujeta na svoje lastne pesmi, Berry denimo vedno znova uvaja Johnnyja B. Gooda kot protagonista, Perkins pa se sklicuje na svojo prvo zgoraj omenjeno uspešnico o modrih semiš čevljih. S tem dobi njun opus tudi zanimivo rdečo nit in konsistenco. A medtem ko Berry sledi najstniškemu življenju v avtomobilih in na zabavah sredi mesta, je Perkinsov mladec zvečine omejen na barski džuboks in podeželske plese ob koncu tedna, na ples ali v kino pa večkrat jaše. Perkins je prepričljivejši tam, kjer se loteva težav odraslih, denimo v pesmih That’s Right in Dixie Fried. V slednji je protagonist barskega pretepa sicer bržčas mlad, a bi se taista zgodba lahko zgodila tudi starejšemu. Perkins opisuje življenje na zabaven način, vendar je med vrsticami čutiti nekakšno bivanjsko grenkobo/resnost, ki v Berryjevih delih umanjka. V pesmi That’s Right Perkins denimo pravi: »Če ugotovim, da res je, / kar po mestu se šušlja, / bo njegova usoda zapečatena: / če ugotovim, kdo mi v zelje zahaja, / bo hudo, ko ga dobim, barabo brez značaja, / da veš, / dobro je, da veš.« Pesem sta napisala z Johnnyjem Cashem, še enim zapisovalcem zgodb s temnejše strani ameriškega Juga. Prav tako temna je pri Perkinsu podoba osamljenosti, mojstrsko opisana v pesmi After Sundown: »Ko zmrači se, ko se loti me temá, / ko sem sam in spomin miru ne da, / tvojo sliko gledam s solznimi očmi; / življenje bridko je še bolj, ko se zmrači.« Vendarle pa je njegova navezanost na življenje tam, od koder izvira, dosegla vrhunec v pesmi Daddy Sang Bass, kjer za refren uporabi staro pesem Will The Circle Be Unbroken z repertoarja prevzetih in predelanih ljudskih pesmi A. P. Carterja. S povsem preprosto pripovedjo opiše revno otroštvo v Tennesseeju, kjer je družina po napornem delu zapela in s tem ostala povezana; spomin na to povezanost protagonista rešuje tudi v časih lastne bivanjske obteženosti, a vendar se ves čas zaveda zlasti minljivosti; odrešitev bo, podobno kot pri temnopoltih spiritualih, prišla šele, ko bodo vsi spet združeni na onem svetu: »Davno že, ko bil sem še mlad, / treba je bilo garat, / a za vsakim dežjem pride žarek nov; / komajda smo imeli kaj, / a spominjam se še zdaj, večernih ubranih melodij naših glasov: // ata globok, / mama visoka, / zadaj nekje pa še glasek otroka, / petje nam je dalo novo moč; / čas beži, starost je tu, / in tam gor, pri Stvarniku, / peli bomo kmalu vsi spet kot nekoč.« Glasbeno-tematsko gre za oba pola: pri That’s Right z navezavo na blues, pri Daddy Sang Bass pa na country.
Prvi je nagovoril politično organizacijo
Tretji, ki se v svojih pesmih ni zadovoljil z običajnimi klišeji in opisovanji vsakdanje zaljubljenosti na onomatopejske načine, je bil Eddie Cochran. Najmlajši od trojice je na komercialno sceno pokukal leta 1957 kot predstavnik urbane mlade belopolte scene. Medtem ko Berry in Perkins nista bila več najstnika – Berry je bil, ko je napisal svoje najvplivnejše pesmi, star že trideset let (rojen l. 1926), Perkins pa na polovici dvajsetih (1932) –, je bil Cochran letnik 1938, kar je pomenilo, da v obdobju prvih komercialnih uspehov še ni dopolnil niti dvajset let. Sicer je bil na »sceni« že nekaj časa; prav tako kot Berry in Perkins je bil izvrsten kitarist in je to spretnost s pridom uporabljal tudi kot studijski kitarist na ploščah drugih izvajalcev, med drugim tudi na ploščah prijatelja Gena Vincenta, tudi enega od utemeljiteljev rokenrola. Prvič je odmevno opozoril nase v filmu The Girl Can’t Help It (1957), ki velja za najpomembnejši in najkakovostnejši zgodnji »rock« film, ki je bil narejen za popularizacijo sodobne glasbe za mlade. Pesem Twenty Flight Rock, ki jo je izvajal v filmu, velja za eno začetnic razmaha angleškega beata in posledično prve t. i. »angleške invazije« v šestdesetih, saj je posredno povzročila začetek sodelovanja med Johnom Lennonom in Paulom McCartneyjem. Drugi dve pomembni Cochranovi pesmi pa sta Summertime Blues in C’mon Everybody, v katerih intenzivno igranje akustične ritem kitare prevzame običajno vlogo solo kitare in ustvari nekakšen »tolkalski« kitarski zvok. Ko pri šefu in starših njegove tožbe ne zaležejo, naslovi pismo na Združene narode. Summertime Blues je prva pesem za mlade z razvidnim uporniškim pridihom; duhovito nagovarja politično organizacijo s tovrstnim izrazjem in leksiko, ki pa mladeniču ne more pomagati, saj je za volilno pravico še premlad. Cochran besedilo na koncu docela literarizira z uporabo navedkov in dikcije, ki ponazarja narek pisma kakega diplomata ali politika. V drugi pesmi opisuje najstniško zabavo, na katero vabi vrstnike, v njej pa srečamo spretne opise plesa (»bose noge udarjajo ob tla«), vendar protagonist pravi, da bo pred hišo moral postaviti čuvaja, da jih ne dobi, če se predčasno vrnejo starši. Humor in izbira besednjaka kažeta na inteligentno pisanje, ki pa ga je žal pretrgala prezgodnja avtorjeva smrt leta 1960. In smo na prelomu desetletja, v katerem se je zgodilo najpomembnejše dejanje pričujoče zgodbe. Avtorji in besedila, ki smo jih omenjali, so bila nekakšen most od zgodnjega rokenrola k povezavi rokenrola in folk glasbe, ki je imela dejansko literarno ozadje. Torej do resničnega in odločilno vplivnega pojava poezije v rocku ni moglo priti prej, preden ni poezija sama začela vplivati na besedila, ki so nastajala, in preden se seveda ni pojavila dovolj močna osebnost, ki je zmogla izpovedno raven dokončno povzdigniti v poezijo na vseh ravneh (zunanje- in notranjeformalno) in hkrati ohraniti tudi glasbeno podobo, zvečine črpajočo iz bluesa. To je s svojim literarnim zaledjem iz sveta folk glasbe, s poznavanjem literarne in glasbene zgodovine, z dokončnim konstituiranjem medbesedilnosti, simbolizma in nadrealizma kot legitimnih pripomočkov za pisanje (tudi) popularnih pesmi in nasploh s svojo avtorsko in izvajalsko osebnostjo storil Bob Dylan leta 1965 s ploščama Bringing It All Back Home in Highway 61 Revisited. Od tu pa je zgodba pravzaprav znana.
* Vsi prevedeni odlomki v besedilu so delo avtorja besedila.
Pogledi, let. 6, št. 21, 11. november 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
