Umetnost v epohi katastrof
Tok mirnega življenja Rimljanov v sončnih Pompejih je leta 79 brez opozorila prekinilo bruhanje lave iz sosednje gore. Ob nedavni katastrofi na Japonskem se zdi tematika več kot aktualna. Človeška percepcija naravnih katastrof in tistih, ki jih je – odkar pomnimo civilizacije – povzročil človeški faktor, se kljub zmožnosti historične imaginacije ne more kosati z zaznavanjem aktualnih nesreč, ki jih neposredno spremljamo na digitalnih medijih. Če hodite skozi prostore galerije, ne boste dobili resničnega občutka groze, temveč vas bodo zasuli s podatki, ki bodo pričarali idilično podobo rimske aristokracije. To si je možno rekonstruirati na podlagi razstavljenih arheoloških ostankov, najdenih na pompejskem področju (celopostavni kipi in kiparski fragmenti, kopije fresk, nakit, uporabni predmeti, orodje …). Ob pogledu na s pepelom zasuto okamnelo gmoto človeškega telesa, ki z gestami izraža poslednjo agonijo, bo graf groze nekoliko narasel, vendar ne bo dosegel kritične točke. Morebiti je naslov razstave nekoliko oglaševalsko obarvan, s čimer želijo organizatorji privabiti čim več publike. Pompeji so v današnji zavesti najprej simbol za katastrofo in šele na drugem mestu obstajajo kot kulturnozgodovinski fenomen zahodnega sveta.
Ne bi bilo dosti drugače, če bi si zagrebški kustosi zadali cilj, da programsko prikažejo najbolj brutalne prizore epohalne tragedije, in ponazorili krike Pompejcev ter njihovih živali, kot so se razlegali na sivi dan. Četudi bi se zapeljali po Autostradi del Sole v smeri Rima in si vzeli ves dan za ogled arheološke cone v Pompejih – kar je nedvomno več, kot si vzame povprečen turist –, ne bi bilo podoživljanje groze bistveno bolj »pristno«. Kvečjemu bi pritrdili kateri izmed zgodb, ki jih prodajajo muzejski vodiči, in doživeli razočaranje ob mimohodu stojnic. Resnici na ljubo: z estetskim in organizacijskim deležem omenjene razstave ali z muzejskim konceptom v Pompejih (in Neaplju) je manj težav kot s človeškim občutenjem groze. Zgodovinske in osebne katastrofe, ki jih povzroča narava, največkrat pa človek oziroma njegova bolna (ne)zavest (denimo tragedija v Mehiškem zalivu), so nas navadile na marsikaj. Večina takšnih dogodkov nas notranje ne »pretrese«, dokler niso povezani z nami ali našimi bližnjimi. Sedanjost na Japonskem se zdi precej bolj boleča in niti malo predmet »umetniške« fascinacije, čeprav bodo družbeno angažirane umetniške skupine in posamezniki (na primer fotografi) v prihodnosti dogodek zagotovo uporabili za izhodišča umetniških manipulacij. Če bo dosežen pravi namen, ne bo s tem nič narobe. Ideje se zaenkrat še nihče ni lotil, kar potrjuje, da je šokiran svet obmolknil. Dogodek nam še vedno diha za ovratnik, zato še ni možno potegniti vseh konsekvenc. Ni vseeno, ali spremljamo posnetke s tragično preminulimi žrtvami v živo ali z zavedanjem, da gre pri dogodku za stoletni zamik. Ne gre za vprašanje zmožnosti vživljanja v preteklost, temveč za pretresljivo spoznanje, da nekdo umira brez lastne krivde »tukaj in zdaj«. Ljudem, ki iz varnih stanovanj na ekranih spremljamo grobe prizore, ni mogoče skriti nelagodja. Posnetki, na katerih otroci in njihovi starši v nadzorovani paniki za ograjo na stolpnici opazujejo, kako voda spodaj briše soseske in odnaša ladje, ne potrebujejo komentarjev. Niti Hollywood niti kultni evropski režiserji ne premorejo sekvenc, ki bi vzbudile več skrbi in sočutja.
Doživljanje smrti drugega vzbudi v slehernem posamezniku mehanizme, ki ga ločujejo od drugih živih bitij, in kroji človeško esenco, bi pripomnil preminuli zagovornik etike in filozof Emmanuel Levinas. A realnost je kompleksnejša. Z razvojem znanosti in vzponom jedrske tehnologije v 20. stoletju si je današnji človek nakopal dodatno prekletstvo. Težave, ki jih opisuje 2. Mojzesova knjiga, kjer po Jahvejevem posredovanju roj kobilic opustoši egiptovsko zemljo, in sodobna tragedija Fokušime imajo nekaj skupnega. Ključna razlika je v človeški odgovornosti, ki je v drugem primeru znatno večja. Človeka namreč postavlja v položaj, da kot kreator prizna zmoto oziroma nemoč pred silami, na katere ni možno vplivati. Na neki način je starozavezno jezo maščevalnega Jahveja nadomestila nepredvidljiva usoda jedrskega reaktorja. Zaradi tehnološkega napredka, ki med prebivalci dežele vzhajajočega sonca dosega zavidljiv vrhunec, njihove delavne etike in od nekdaj prisotnega kolektivnega čuta, se zdi dogodek na otoku še bolj apokaliptičen. Ker pokaže na meje obvladljivosti sveta in na poraz človeškega bitja. Japonci so tradicionalno vse prej kot narod, ki bi stvari prepuščal golemu naključju. Hirošima in Nagasaki sta dodatno vplivala na regulacijo družbenega sistema in okrepila pojem varnosti na vseh področjih življenja.
Reakcija delavcev v elektrarni, ki stoično prenašajo samouničenje, simbolično kaže na zmago civilizacije, na tisti presežek, ki je v kapitalistično ustrojeni družbi in njenih hladnokrvnih idealih postal šivanka v senu; na žrtvovanje za drugega. Dokler je pri katastrofah možno pokazati na krivca, »umetniška orientacija« nima težav, saj na takšen ali drugačen način sproducira (proti)akcijo. Albert Camus je v romanu Kuga, ki je postavljen v čas druge svetovne vojne v Alžirijo, na alegoričen način – po vzgledu (srednjeveške) črne smrti – moderniziral nerazložljivo stanje epidemije. Z opisi podgan, ki vdirajo v vsak del mesta, in širjenja bolezni je verjetno namigoval na nacistični režim. José Saramago je v Eseju o slepoti prikazal paranoidno stanje neznanega velemesta, katerega prebivalce po principu domin zajame apokaliptična »bela slepota«. Seveda, gre za metaforo o tem, kako je »oslepela« človeška duša. Pompeji imajo z Japonsko to skupno točko, da ni mogoče pokazati na osebo, skupino ali na grešnega kozla, ki bi mu lahko pripisali krivdo. Zato za ruševinami na otoku ostaja velik oblak praznine in obnemeli pogledi. S katerimi sredstvi naj stanje reflektira sodobna umetnost? Ji ostajajo golo dokumentiranje, poročanje in morebiti akcija za zbiranje sredstev žrtvam, torej preprosta gesta, ki estetske kriterije revitalizira z etičnimi? Če si lahko zatiskamo oči pred velikimi, geografsko oddaljenimi in minulimi katastrofami, pa si jih ne moremo pred tistimi »manjšimi«, ki iz dneva v dan vznikajo na domačih tleh. Dogodki na evropsko-slovenskem parketu vzbujajo nezaupanje v transparentnost »ljudstvu namenjenih« institucij in vsak dan znova pade najmanj ena vrednota. Megalomanski kulturno-umetniški projekti izgubljajo tla pod nogami, medtem ko tisti manjši in kvalitetni zaradi pomanjkanja lobiranja ne prodrejo. Kje torej začeti v času, ko se izgubljamo v papirologiji, profitu in med členi? Za začetek bi bilo dovolj, če bi si postavili vprašanje, kot si ga je leta 1897 Paul Gauguin na oljni kompoziciji D’où Venons Nous? Que Sommes Nous? Où Allons Nous? Ko postane eksistenca posameznika vprašujoč umetniški kriterij, so potrebni ukrepi …
Pogledi, št. 9, 23. april 2011