Ivana Djilas in Matjaž Zupančič
Iz oči v oči
Djilas: Najprej se bova pogovarjala o politiki, kajne? Mogoče kulturni, ampak kljub vsemu o politiki? Jaz bom verjetno govorila še o financah. Iskreno povedano, se ta trenutek ne znam pogovarjati o idealih. Vdor realnosti me je popolnoma zmedel. Stopila sem za trenutek skozi vrata na drugo stran, v svet kompromisov, interesov, financ, barantanja, ja, pravzaprav politike, in ne najdem poti nazaj. Mislim, da potrebujem čas, da to deziluzijo prežvečim.
Zupančič: O politiki se bova težko pogovarjala. Moja teza namreč ni, da je danes politike preveč – moja teza je, da je danes politike premalo. To, kar se danes imenuje politika, je nekaj drugega. O tem drugem pa se človek težko resno pogovarja. Mogoče jezno. Ne samo, da politika danes ni več sposobna artikulirati ničesar novega – še svojih osnovnih vrednostnih sistemov ne jemlje več resno. To se lepo vidi na primeru tvoje kandidature za direktorico kranjskega gledališča. Poglej, od kod je udaril mizerni šovinizem po tvojem srbskem poreklu. Od mestnega svetnika, člana vladajoče stranke, ki nosi ime socialnodemokratska in bi morala že iz tradicije francoske revolucije prva zastopati pomen enakosti na bazi strokovnosti in javnega ugleda.
Djilas: Absurd je, da je bil ta gospod ravnokar izbran v svet kranjskega gledališča namesto predsednice sveta, ki je (med drugim tudi) zaradi njegovih žalitev odstopila. Če se vrnemo k nacionalizmu, ta boli na osebni ravni, ampak proti temu se znam boriti. Ko prideš od nekod in pustiš vse tisto, kar ti po, ne vem sicer točno čem, rojstvu, recimo, pripada, se psihično pripraviš, da se ti bodo take stvari dogajale. Pravzaprav sem v desetih letih malokrat trčila ob to steno, Slovenija je kljub vsemu v osnovi spodobna, pragmatična država. Tisto, kar se je skrilo za ta nacionalizem in je veliko bolj nevarno, je ravno ta nestrokovnost. Problem je, da nekompetentni ljudje odločajo o strokovnih zadevah. Da se delajo kratkoročni plani, saj življenje ne traja en mandat, ne traja niti eno človeško življenje. Zahtevajo se hitri rezultati in statistika in številke so nam postale vrhunsko merilo za odločanje. Smešno je, da merimo uspešnost umetnosti v številkah ali, če hočeš širše, da dokazujemo, da nam je dobro, ker je neki indeks nečesa zrasel. Kako bomo v številkah izmerili tesnobo, negotovost in strah, ki se v ljudeh razvija?
Zupančič: V svoji zadnji drami sem poskušal pisati o nasilju, ki ga generira neka družbena frustracija. Strah, tesnoba, o kateri govoriš. Edward Bond je napisal, da je človek nasilno bitje toliko, kot je pes vodna žival. Če pade v vodo, plava. David Mamet v svoji politični drami November govori o tem, da je danes politika avtocesta v korupcijo, na koncu pa je itak vse trgovina: daj mi pomarančo, pa dobiš čokoladko. Kdo bo rekel, daj mi čokoladko, ker izkorišča obiralce kakava v Braziliji? Svet je postal bizaren, simplificiran.
Djilas: Vsi skupaj pa izgubljamo veliko več. Želim si, da bi vsaj malo verjeli v neke konservativne vrednote. In to ni maltretiranje in urejanje življenja drugih po svoji obliki. To so neke lepe stvari, kot je recimo prevzemanje odgovornosti ali držanje besede. Človek se dobro počuti, ko je za nekaj odgovoren in to dobro opravi. Če mu drugi zaupajo. Dobro se počuti, ko je del nečesa večjega, kakor je on sam. Če posameznik misli, da ima pravico najprej poskrbeti zase in ima zato mogoče več denarja ali ugodja, se pravzaprav počuti bedno. In ni počitnic na Tajskem, ki bi ta bedni občutek lahko odplaknile. Ne moreš živeti dobro, če je okrog tebe beda, materialna in čustvena.
Zupančič: Res je. Ampak bedo, o kateri govoriš, v veliki meri generirajo predsodki. Spomni se mizernega referenduma o pravici do umetne oploditve samskih žensk. Tudi če odmislim notorično neumnost, da namreč o pravici manjšine odloča večina na referendumu, je sama zgodba do konca bizarna. Na eni strani obupno jamranje, ker strmo pada nataliteta – očitno bo ta nacija izumrla še pred sprejetjem pokojninske reforme –, na drugi strani pa ta nacionalna panika in strah pred tistimi petimi samskimi ženskami, ki si želijo otroka in bi jim bila umetna oploditev edina realna možnost. In vse to v imenu normalne družine. Včasih se mi zdi, da se zanjo najbolj bojijo tisti, ki sami ne verjamejo vanjo. Sploh pa ni nobenega dvoma, da se največ zlorab, nasilja in zanemarjanja na žalost skriva v tako imenovanih normalnih družinah. Družina Josefa Fritzla je očitno celo tako zelo pazila na ugled normalne družine, da ljubeča mati in soproga leta in leta ni opazila, da družinski oče eno nadstropje nižje maltretira in posiljuje lastno hčerko. Zame je starš tisti, ki ima otroka rad in ki odgovorno in požrtvovalno skrbi zanj. To se meni zdi edino normalno. Vse ostalo je nakladanje.
Djilas: Spraševala sem se, kako so se na uredništvu Pogledov odločili, da so dali naju dva skupaj. Zdaj pa vidim, da sva oba jezna; na različne načine, ampak to je v osnovi jeza.
Zupančič: Bom kar nadaljeval v tem stilu. Berem izjavo finančnega ministra, da bo sprejem rebalansa dober signal za tuje finančne trge. To se mi zdi genialno. Če je treba sesuti lastno kulturo zato, da bodo tuji finančni trgi zadovoljni – potem smo se končno znašli v krasnem novem svetu. Kajti odnos države, ki se je v predlogu rebalansa kazal do kulture, je preprosto diskriminatoren. Je do konca ciničen. Kulturi, ki participira v proračunu z vsega dvema odstotkoma, je potrebno – proporcionalno – vzeti štirikrat toliko?! To je kulturocid. Tako se danes to dela, zapreš pipo in stvari crknejo.
Bi bilo pa treba reči vsaj to: kultura in umetnost nista neki eksotičen vrtiček, dekoracija za proslave, ampak nekaj, na čemer se ta država in družba utemeljuje in iz česar tudi aktivno živi. Kulturno ministrstvo bi moralo biti državotvorni resor in bi se moralo tako tudi obnašati. Če bom imel jeseni novi premieri v ZDA in Rusiji, je vse to zame tudi zgodba slovenske kulture. Ki ji dolgujem ogromno – čeprav sem morda kdaj prelomil z avtohtonostjo. Kaj pod milim nebom pa morajo nič krivi slovenski vojaki delati v Afganistanu in kaj so morali početi v Iraku – to pa vejo samo slovenski politiki in tuji finančni trgi.
Djilas: Mislim, da se pri odnosu do kulture borimo z resnimi predsodki: Kultura je pomembna je samo floskula za govore in državne proslave. »Umetniki so paraziti na financah države.« »Kulturniki so boemi, ki nič ne delajo, ne znajo z denarjem in ga mečejo v nepomembne eksperimente.« (Mislim, da ima takšen odnos včasih tudi samo ministrstvo za kulturo.) »Kultura je luksuz, ki pride, ko so vsi drugi problemi v državi rešeni.« »Umetniki bi morali živeti od ljubezni do umetnosti.« »Pravi umetnik se ne glede na okoliščine sam dokaže, če je zares talentiran.« »Športniki so bolj popularni od umetnikov.« »Popularni umetniki so tako ali tako komercialni in kot takšni so proizvod in ne umetnost, zato naj se pobrigajo zase.« »Kulturnih dogodkov je preveč in so slabe kvalitete.« »Institucij je preveč, so drage in nič ne delajo.« »Neodvisna scena so sami šarlatani, ki nagi skačejo okoli.« »Šolamo preveč mladih, da se bodo s tem ukvarjali, in potem nimamo dela zanje, zato so na skrbi države.« Saj se bom spomnila še kakšnega.
Del te klime, vezane na kulturo, je dejstvo, da se ta trenutek v razvoju države in nacije ne ukvarjamo z vizijo, ampak z reševanjem vsak svojega obstoja. Je pa res, da smo za nekatere stvari krivi tudi sami umetniki. Recimo, da se prerekamo o deljenju denarja med institucijami in neodvisno sceno, medtem ko za kulturo dajo 1,5 odstotka državnega proračuna in nato v rebalansu ukinejo 38 milijonov. In tudi to, da imamo ta občutek nemoči in odvisnosti od dobre volje politike in financ. Po drugi strani, če hočemo, da umetnost postane neodvisna in tržni proizvod, jo moramo za začetek začeti proizvajati v angleščini, ker žal slovenščino razume samo omejeno število ljudi.
Zupančič: Ja. Vseeno pa bi dodal, da ima sodobna kultura probleme tudi sama s seboj. Problem domače gledališke scene se mi zdi recimo njena vse večja zakodiranost. Tisti, ki delamo teater, tisti, ki pišejo o njem, in spremljevalni domači festivalski jet set – vse je postalo precej predvidljivo. Da ne bo pomote: kvaliteta slovenskega teatra še vedno ni slaba; nastajajo zanimive predstave, nova slovenska dramatika se prevaja, tiska in uprizarja tudi v tujini. In včasih – čeprav redko – uspe komu sestaviti doma celo kak spodoben festivalski program, ki ni le poštni nabiralnik ali pa enosmerna cesta brez upoštevanja razlik v pojmovanju gledališča. Preveč pa se mi zdi samoumevnosti in samovšečnosti. To se lahko presega samo s kritično, angažirano držo – ne le do sveta in družbe, ampak do sodobnega teatra samega. Gledališče si mora danes postavljati najvišje možne kriterije. Nasprotovati diletantizmu, ki se kot duh plazi okrog v tem času mnenjskih diktatur in trendovskega populizma – tudi za ceno občasne diskriminacije.
Djilas: Zdaj si prišel do moje najintenzivnejše trenutne dileme. Po eni strani se popolnoma strinjam, da umetnost mora, kakor si rekel, »postavljati najvišje možne kriterije«, še več, umetnik mora nenehno presegati samega sebe. Po drugi strani pa: poglejmo, koliko danes povprečno trajamo, recimo da 65 let, in mi pričakujemo, da umetnik od svojega dvajsetega leta naslednjih 45 let nenehno, ne glede na okoliščine, presega samega sebe. In popolnoma ignoriramo dejstvo, da ima tudi umetnik pravico do življenja, do družine, do bolezni, do krize, do socialne varnosti. Pravzaprav sta edina načina, da umetnik danes dostojno živi (nisem rekla dobro), da je zaposlen v instituciji ali da dela komercialne projekte. Odločimo se že enkrat, ali potrebujemo to glasbo, gledališče, otroške risanke, ilustracije, filme, romane za domače branje, lutkovne predstave, ulične dogodke, delavnice, performanse, murale, slike, TV-program, radio, knjižnice, slikanice, risanke, muzeje, kino, opero, vso to umetnost. To počasno mrcvarjenje je zelo neinspirativno in ni tiste vrste kriza, ki spodbuja upor in kreativnost.
Zupančič: V redu, ostajava jezna. Povej naprej.
Djilas: Zakaj je sramota, da povemo, da so tudi umetniki v nemogoči eksistencialni poziciji? Zakaj govorimo o abnormalnih honorarjih, ko to sploh ni res? Če si samozaposleni v kulturi in zaslužiš recimo 26.000 evrov v enem letu, moraš narediti približno tri do štiri srednje plačane (teh je največ) režije gledaliških predstav ali 86 dobro plačanih glasbenih nastopov ali skomponirati glasbo za 21,6 dokumentarnega filma ali narediti 7,4 gledališke kostumografije in podobno. No, recimo, da res zaslužiš 26 tisoč evrov v enem letu. Ker je to več kot 25 tisoč evrov, postaneš zavezanec za DDV in odvajaš 8,5 odstotka (to je približno dva tisoč evrov) ali 20 odstotkov (kar je približno 4.300 evrov) vsakega honorarja državi, davka plačaš okrog 15 odstotkov (recimo 3.600 evrov), ministrstvo za kulturo ti preneha plačevati prispevke za pokojninsko in zdravstveno zavarovanje, ker si presegel cenzus v višini približno 22 tisoč evrov, tako da si moraš prispevke plačati sam. Ti znašajo približno 340 evrov na mesec (4.080 evrov letno), plačuješ računovodjo, recimo 80 evrov na mesec (960 letno), vodenje poslovnega računa v banki, stroške poštnine za pošiljanje računov (naj bo to 300 evrov letno), sam si plačuješ vse prevoze na dogovore o delu, recimo na Ptuj in v Maribor ali Koper (naj bo to 1.300 evrov letno).
Ker pričakujemo, da so umetniki na tekočem z dogajanjem, pomeni, da za obiske koncertov, predstav in razstav samo v Sloveniji porabiš približno 400 evrov na leto, za knjižnice, nove knjige, drame, fotokopije, internet, zgoščenke, kartuše in note naj bo še 1.500 evrov (knjige so draga stvar). Če moraš ravno to leto kupiti (ali popraviti) računalnik, glasbeni instrument, računalniški program za obdelavo zvoka, peč za keramiko ali že kako orodje za delo, te to stane recimo 1.600 evrov, pa naj dodam še eno mini službeno potovanje v višini 600 evrov. Če sedaj od 26 tisoč evrov odštejem te postavke, pridem do približno 5.360 evrov. To pomeni, da ti na mesec ostane 447 evrov za najem stanovanja, račune, otroke, nakup in vzdrževanje avta, bencin, zavarovanja, osebno higieno, zobozdravnika, novoletna darila, obleke, čevlje, pralne in druge stroje, mesečne nalepke, mobilnik, potovanja, dopuste in vse drugo. Če se ne motim, je to približno toliko, kolikor znaša socialna podpora. In naj mi slučajno kdo ne reče, da štiričlanske družine živijo s toliko denarja, ker ne živijo – crkujejo.
Zupančič: Mimogrede – a se ti slučajno pripravljaš na režijo Ionesca? Ne, saj zelo dobro razumem, o čem govoriš. Vseeno pa mislim, da mora umetnik vztrajati v svoji želji. Ne glede na vse. To je njegov svet, tam je on gospodar, v umetnosti on postavlja kriterije. Ker če si jih ne bo sam, mu jih bodo pač drugi. V tem sem malo fundamentalista. To, da spiješ poceni topel pir, te ne odvezuje, da lahko potem napišeš slabo pesem. Potem je bolje, da je sploh ne. Ne govorim o tem, da ne delamo napak. Včasih ti uspe, drugič ne. Potrebno pa je slediti svojim idejam in biti v intenzivnem, radikalnem, kritičnem dialogu sam s sabo.
Posebnost gledališča je gotovo v tem, da je izrazito skupinska umetnost. Tukaj pa je seveda pomembno, kakšne sogovornike, sodelavce imaš. Predvsem tudi to, kdo in na kakšen način vodi gledališče, s katerim sodeluješ. Med ustvarjalcem in vodjem gledališča je nujen intenziven, inteligenten dialog na zelo različnih ravneh. Zame je to bistveno in v teatrih, kjer to najdem, delam z največjim veseljem.
Djilas: Kar si zdaj odprl, je res pomembna tema. Očiten je trend prevzemanja kontrole nad gledališči s ciljem, da se »spravijo v red«. Ideja je, da je treba gledališča vzeti umetnikom in postaviti ljudi, ki razumejo ekonomsko logiko, da bomo zmanjšali stroške za njihovo delovanje. Umetnike bomo postavili za umetniške vodje (se pravi svetovalce), ampak glavno besedo pa bo imel finančnik oziroma financer. Kako je prišlo do tega paradoksa, da je glavna beseda v umetnosti postala številka? In da celo jaz branim umetnike v matematičnih operacijah, da bi me sploh kdo razumel?
Zupančič: Vse zares dobre in uspešne evropske teatre v zgodovini so vodili intendanti, torej močne in ugledne gledališke osebnosti. Režiserji, dramatiki, igralci, dramaturgi itd. Te stvari so zelo preproste. Bistvo teatra je njegova vsebina, program, umetniška vizija, visoki strokovni kriteriji; vse ostalo je v službi tega. In ne obratno. Tukaj lahko še tako mistificiramo – direktor gledališča je tisti, ki odloča tudi o financah. Gledališče mora voditi gledališka osebnost, ki ima seveda ob sebi močno strokovno ekipo – ki pa na koncu odloča tudi o denarju in za to prevzema odgovornost. Ker samo na ta način lahko prevzame tudi odgovornost za program in njegovo realizacijo.
Djilas: Popolnoma se strinjam s tabo. Absolutno je predsodek, da umetniki ne znajo z denarjem in zato ne morejo voditi institucije. Seveda so bili tudi slabi primeri, ampak v kateri panogi pa niso? Poglej samo, koliko ministrov smo zadnje čase zamenjali? Mislim, da je rešitev v pametnem kadrovanju in da je pravi problem selekcija ljudi in kdo jo dela. Kako lahko izbira direktorja gledališča nekdo, ki nima pojma, kako poteka delo v gledališču, ali kako poteka proizvodnja in prodaja predstav samo zato, ker je nekdo član neke stranke? In to nekdo, kar je še huje, ki ga to niti ne zanima.
Mene v desetih mesecih od imenovanja za direktorico gledališča v Kranju na občini niso niti enkrat vprašali česarkoli v zvezi s strokovnimi zadevami, sama sem jih morala preganjati, da bi jim razložila. In najhuje je to, da niti skrivali niso, da jih ne zanima. Na razgovoru za službo mi je eden od članov komisije rekel, da bi bilo gledališču treba povedati, koliko denarja ima, »in da vas ne vidimo tri leta«!
Zupančič: Politika se nima kaj vmešavati v delo gledališč, razen da odpira in brani prostor za kompetenco in nadarjenost. Ampak stroko se vseeno neprestano izriva. Pogajanja potekajo med ministrstvom in sindikati, stroka je izločena. To je narobe. Najmanj zato, ker bo moral potem nekdo tretji upravljati nekaj, kar sta se zmenila druga dva. Sploh pa – ob vsem dolžnem spoštovanju – ne minister ne sindikat nista sprožila še nobene revolucije. Idejno-estetske, jasno. Pa tudi kakšne druge ne …
Djilas: Ali opažaš, da kar naprej ugotavljava odmik od idealnega, da pravzaprav ne prideva do kakšnega pozitivnega zaključka, kako bi lahko kaj bilo bolje. Po drugi strani pa mislim, da sva oba optimista in da verjameva v pomembnost in obstoj kulture in gledališča, in da to v praksi kar naprej od projekta do projekta tudi dokazujeva. Ti imaš še to srečo, da učiš, kar je ena od stvari, ki bo gotovo prinesla pozitivne in dolgoročne rezultate. To ti malo zavidam.
Zupančič: Na akademiji delam z mladimi režiserji, igralci in dramaturgi. Ko sem bil mlajši, se mi je učenje v polju umetnosti zdel nemogoč poklic. Zdaj vedno bolj uživam v tem. In tudi vedno bolj cenim svoje nekdanje gledališke učitelje – tudi tiste, ki jih včasih nisem. Svojim študentom poskušam vcepiti predvsem odgovornost do lastne nadarjenosti. V vseh pomenih. In jih vsaj malce pripraviti na to, kar jih čaka.
Djilas: Resno? Te lahko malo spodbodem? Pripravljaš jih na to, da bodo večino leta zdoma, da razen od publike, ki ima rada gledališče, pravzaprav ne bodo deležni veliko spoštovanja v družbi? Da jim ne bomo dali prostora, da začnejo in dobijo kilometrino, ampak jih bomo raje napadli, češ da so mladi režiserji neprodorni in brez idej? Da bomo skrčili programe institucij še bolj, denar za neodvisno sceno pa že tako obstaja samo simbolno? Da bodo spali v svoji postelji mogoče pol leta? Da bo njihovo zasebno življenje vedno podrejeno gledališkim urnikom? Lahko pripravimo mlade ženske na vso diskriminacijo, ki je bodo deležne?
Čeprav se moram spomniti, da so tudi meni vse to govorili in me ni nič zanimalo, ker sem si želela samo te temačnosti v dvorani in prahu v zaodrju in iluzije. In prav je, da je tako. Prav je, da deziluzije pridejo pozneje in da nove energije rinejo naprej. Saj kljub vsemu tega ne bi menjala za karkoli drugega. Kakšen absurd je to!
Zupančič: Oba veva, da je poklic, o katerem govoriva, krut in da vsak ne vzdrži. Ampak tako pač je. Je težak – lahko pa je tudi zelo lep. Ne gre pa samo za zasebno življenje; gre za pravico mladih do lastne senzibilnosti, do stališča v umetnosti. Recimo, sodobni gledališki trendi so trenutno takšni, da režija, ki se ne sili v prvi plan – čeprav je kljub mladosti inteligentna in premišljena, morda celo angažirana –, v glavnem nima nobene možnosti: trend danes zahteva agresivno, poudarjeno, s flomastrom podčrtano režijo. S tem sicer ni nič narobe, ne more pa to biti cela zgodba.
Slovenski teater ne bo idealen, ko bo končno pod vsakim kozolcem deloval »avtorski« režiser – če ne bo na drugi strani več nikogar, ki bi se znal natančno in nadarjeno ukvarjati z režijo dialoga, uprizarjanjem dramske partiture, z igralcem … Toliko bolj, ker sodobna režija in gledališče ne moreta brez dramatike. Pa niti ne iz kakšne silne ljubezni, ampak ker se prekleto zavedata, da dobra drama privlači občinstvo. Tako kot dobra zgodba. Večkrat pravim: v umetnosti je zgodba najkrajša razdalja med človekom in resnico. Krajše preprosto ni.
Režija je na neki način in v nekem trenutku lahko vse: je filozofija, meditacija, politični angažma, spovednica, psihoanaliza itd. Od sedemdesetih let prejšnjega stoletja delam gledališče in ga hkrati spremljam. Konec modernizma, eksperiment, politično gledališče, razmah plesnega teatra, postmoderno in postdramsko, pa spet nova drama … Skozi vso to izkušnjo danes diha sodobni teater, pa če se tega zaveda ali ne. Ampak nekaj mi je v tem času postalo kristalno jasno: če režiser ne zna povedati zgodbe, potem naj se raje ukvarja s čim drugim.
Djilas: Ne znam si predstavljati, kako je delati z vsemi letniki v enem prostoru in pol. Na beograjski akademiji je vsak letnik imel svojo sobo za vaje, režiserji in igralci vsak svojo. Imeli smo komorni oder in resen filmski studio, studio za radijsko igro in montažo. Deljenje prostora krči čas za študij, to ni stvar luksuza.
Zupančič: Prostorski pogoji, v katerih dela akademija, so neprimerljivi s čimer koli. Ne samo, da ni predavalnic – akademija nima niti svojega odra. To je huda škoda; študentsko gledališče je v najboljših izvedbah vedno tudi vrelec novih idej. Nedvomno je težko in neudobno spremljati šolske produkcije in tudi zato žal nekateri, ki bi to morali početi že iz profesionalnih razlogov, tega ne počnejo. Pa jih je zelo treba. Kajti dobro je vedeti, da ljubljanska akademija kljub težki prostorski situaciji tako rekoč formira in formulira strokovne umetniške osnove, izhodišča slovenskega teatra; velika večina igralcev, režiserjev in dramaturgov, ki delajo na slovenski gledališki in filmski sceni, prihaja z ljubljanske akademije.
Djilas: Za koga, misliš, delamo predstave? Meni se že dolgo zdi, da je gledališče postalo prostor za enako misleče. To je pravzaprav intimen, varen prostor, v katerega gremo, da začutimo, da je še nekaj ljudi (na odru in v publiki), ki mislijo o življenju na podoben način. Saj ni nujno, da se strinjamo. Ampak je nujno, da tak varen, misleč prostor obstaja. Zato se ne jezim, ko se delajo komercialne predstave, jezim se, ko jih delajo na napačnih mestih. Ko sedim v publiki, se počutim prevarano, kadar mi jemljejo moj prostor za druge namene, recimo dobesedno za zabavo. Ko režiram predstave, ne mislim več na spreminjanje sveta, ampak na ohranjanje zdrave pameti.
Zupančič: Zase vem, da sem po svoje obseden z gledališčem; vse, kar počnem, je povezano z njim. Pisanje, režiranje, poučevanje. Lahko bi rekel, da je gledališče moje življenje. Nikoli se nisem ukvarjal z vprašanjem, ali je to, kar počnem v teatru, aktualno. Živim danes in tukaj, vse gre skozi mene. Zares intimno lahko doživljam samo svet, v katerem živim. Najbolj intimno je hkrati najbolj univerzalno. Kakorkoli že gledam – vse, kar počnemo v polju umetnosti, je na neki način tudi dokument časa, slika sveta, v katerem živimo. Morda bodo ljudje nekoč zato o tem življenju, ki ga danes živimo, vedeli nekaj več. In globlje. Če je to sploh še pomembno.
Pogledi, št. 14-15, 13. julij 2011