Za vedno izgubljeni raj
Čeprav se na trenutke gleda kot kakšna ezoterična, manipulatorska new age sanjarija, je Drevo življenja (The Tree of Life, 2011) vsekakor impresiven film; impresiven v svoji velikopoteznosti, impresiven v pompoznem podobju in izboru glasbene spremljave, impresiven v svoji pogumni formi in epskem zamahu. Drzen, bombastičen, mestoma dih jemajoč in mestoma patetičen. Na prvi (p)ogled ošabno pretenciozen. Toda ali ni nekoč tudi Stanley Kubrick v eni sami sekvenci združil prazgodovinske opice, vesoljske ladje in Straussovega valčka ter s to bizarno kombinacijo postavil mejnik filmske zgodovine, ki je preizkus časa preživel brez ene same modrice?
Ne smemo pozabiti, da je Malick režiser, ki svoje delo jemlje skrajno resno in ga zanima le popolnost. Če kaj, potem si je vedno v izobilju jemal tisto, česar še posebej ameriškim režiserjem vedno primanjkuje: čas. Drevo življenja je šele peti celovečerec režiserja, ki šestdeseta lovi le še za rep in je prvenec Surova balada (Badlands, 1973) posnel pred nekaj manj kot štiridesetimi leti. Z Drevesom življenja je priobčil svoj najbolj velikopotezen, najbolj oseben in najbolj kompleksen film doslej. Težko ga je že opisati, kaj šele razumeti, in dejstvo, da fantomski režiser spet trmasto molči in se skriva pred očmi javnosti, pri tem prav nič ne pomaga.
So režiserji, ki jim za to, da se o njih širi dober glas, pač ni treba zganjati reklame. Malickov opus je kvantitativno skromen, kvalitativno impresiven in zelo prepoznaven; ko gledamo Malickov film, ni dvoma, da gledamo Malickov film. Njegova najbolj prepoznavna poteza je režija, ki se trudi čim bolj neposredno, s čim manj osebne intervencije prenesti na filmski trak občutenje nedoumljivosti stvarstva. Malick vedno daje občutek, da mu je vloga filmskega Boga – gledalčevega vodnika skozi zgodbo – tako odveč, da bi se iz nje najraje zradiral.
Njegovi filmi so bili vedno videti, kot da bi stal nekje na robu sveta, gledal vanj kot v akvarij in se po otroško čudil tistemu, kar vidi. Ne da bi komentiral, pojasnjeval ali pridigal. Kot da bi se bal, da bo z logiko in razumom zapacal čudesa tega sveta. Da jim bo ukradel dušo. Kljub temu odmaknjenemu pogledu je vsak njegov kader prepojen s širokogrudno, vseobsegajočo, panteistično vizijo sveta, ki se trudi zajeti svet v totalu in pokazati, kako majhno in nepomembno mesto v tem univerzumu zaseda človek.
Prav zato v njegovem filmskem svetu dominirajo sugestivne vizualne in zvočne pokrajine, kot na primer valujoča žitna polja in oblaki kobilic v Božanskih dnevih (Days of Heaven, 1978) ali goltajoče, vlažno, močvirnato zelenje v Novem svetu (The New World, 2005) in Tanki rdeči črti (The Thin Red Line, 1998). Podobe mogočne narave, ki rojeva in ubija, hrani in hrano jemlje, neguje in kaznuje. Te fascinantno lepe impresije in pejsaži dajejo Malickovi kinematografiji poetičnost in epsko širino. Čustveni naboj, ki ga sproščajo, v njegovih pripovedih igra večjo vlogo kakor klasična narativna sredstva, kot so liki, dogodki ali dialogi. Že v Surovi baladi je na smrtonosni pohod pospremil serijskega morilca in njegovo mladoletno ljubico s skoraj nezaslišano prostodušnostjo – ne da bi poskušal izdelati psihološki profil morilca, ne da bi obsojal ali opravičeval, ne da bi iskal vzroke za njegovo otopelost v družbeni klimi ali v njegovi osebni zgodovini; samo da bi pokazal, kako kompleksna, iracionalna in nepredvidljiva je človeška narava.
Človek je v Malickovih filmih le še ena izmed mnogih čudes narave. Za stvarstvo nič bolj in nič manj pomemben kot drevo, reka ali kobilica. Nič bolj razumljiv, nič bolj racionalen in zagotovo nič bolj stanoviten. Nikoli ne vemo, zakaj njegovi junaki sprejmejo določene odločitve, enako brezimni in muhasti so kot narava, ki jih obdaja. Malick je že v svojem prvencu vzpostavil izvirno etiko in estetiko, ki je zaznamovala vsa njegova poznejša dela. Vsaj v treh filmih se je dosledno držal pozicije zunanjega opazovalca. Edino v Tanki rdeči črti je odprl pogled v notranje dileme svojih likov, čeprav jih je potem stkal v tako kompleksno strukturo, da pogosto ni povsem jasno, čigave misli poslušamo v offu, in je iz njih nastala nekakšna nadosebna tapiserija različnih mnenj, metafizičnih spraševanj in moralnih dilem, ki bi bile lahko tudi reprezentacija notranjega boja enega samega junaka.
Tanka rdeča črta, film, s katerim se je po dvajsetletnem molku vrnil na filmski zemljevid, je morda najbližje njegovemu zadnjemu delu. Zgodba o vojni za Guadalcanal, v kateri je Malick dirigiral celemu bataljonu ameriških igralcev z »A–liste« in jih potem pri montaži polovico hladnokrvno izrezal, je bolj kot vojni film v resnici nekakšen poetičen filozofski esej, v katerem daje Malick občutiti, kako vse na svetu obstaja skozi konflikt nasprotij in kako je lepoto in milost mogoče najti povsod, tudi tam, kjer človek seje smrt.
Drevo življenja ultimativna eksistencialna vprašanja naplasti še bolj na debelo in neposredno. Poleg tega nam Malick v tem filmu ni le dovolil pogledati v glave svojih likov, ampak je v lasten film vstopil tudi sam. Glede na to, kar vemo o njegovem življenju (predvsem dejstvo, da je njegov brat naredil samomor), in glede na osupljivo otipljivost njegovih podob družinskega življenja, ni dvoma, da gre v veliki meri za avtobiografsko izpoved. Z nekaj drznosti bi lahko rekli, da je Malick v bistvu nevidni protagonist filma.
S tem ko je dovolil pogledati v svoje življenje, je osvetlil tudi vse svoje prejšnje filme. Vsi očitno koreninijo tu, v njegovi otroški travmi, v njegovem izgubljenem otroštvu, v njegovi razpetosti med lika permisivne mame in strogega očeta. Na začetku Drevesa življenja slišimo besede: Človek gre lahko skozi življenje po dveh poteh – po poti božje milosti ali po poti narave. V resnici vse, kar se zgodi potem, to tezo negira in kaže, kako se v človeku vedno borita dve plati – v materi poosebljena milina in v očetu poosebljena grobost. Človek se vedno znajde nekje na spektru med tema dvema poloma in niha zdaj proti eni, zdaj proti drugi strani. In v njem je vedno nekaj (samo)destruktivnega: tudi če najde srečo, mu hitro spolzi med prsti.
Drevo življenja vsebuje esenco vseh Malickovih filmov. Vse njegove naivne, čiste, žrtvujoče se ženske boste našli v liku njegove eterične, razdajajoče se matere, v liku njegovega očeta pa so zgoščeni vsi med grobost in nežnost razpeti moški junaki. V centralnem motivu bratove smrti odmevajo vse smrti, s katerimi so njegovi filmi na debelo posejani, v plasteh šepetaje izrečenih izjav v offu pa med seboj trkajo vse njegove eksistencialne dileme. Kot vedno je človek tudi tu le brezimen košček stvarstva. Majhen in nepomemben. Zaman upira pogled pod krošnje dreves; nebu je zanj prav malo mar.
In končno je jasno, od kod izvira ideja izgubljenega raja, glavna obsesija vseh Malickovih filmov. Njegovi junaki vedno govorijo o svetu, ki so ga za vedno izgubili, dnevih sreče, božanskih dnevih, času nedolžnosti, ki se nikoli ne povrne. Bolj kot za prostorsko gre tu za temporalno kategorijo raja – sreča, idila, harmonija in milost so vedno mimobežne. To so trenutki otroške naivnosti in absolutne dobrote, ki je mogoča le, dokler človek v sebi in v svetu ne odkrije zla. Malickov izgubljeni raj je travma izgubljenega otroštva, bolečina trenutka, ko se človek zave lastnega telesa in ko v življenje vstopijo bolezen, pohlep, nasilje in smrt, otroška naivnost pa je za vedno izgubljena.
Nenavadno se zdi, da je režiser, ki se notorično izmika javnosti, tako brez cenzure razkrinkal svojo življenjsko zgodbo, svojo bolečino, strahove in notranje svetove. In to na tako pompozen, brezkompromisno svojstven način. Tudi če vam film ne bo všeč (in mnogim, tudi najbolj zvestim Malickovim navijačem, verjetno ne bo), boste morali priznati nekaj: poguma Malicku definitivno ne manjka.
Pogledi, št. 18, 14. september 2011