Edward Hopper. Grand Palais, Pariz, do 28. 1. 2013
Onstran ameriškega sna
Izjemna retrospektiva, na ogled v pariškem Grand Palaisu, kamor je prispela iz madridskega muzeja Thyssen-Bornemisza, poskuša »Hopperjevo enigmo« razčleniti z različnih vidikov in odgovoriti vsaj na nekatera izmed vprašanj, ki jih odpira njegova slikarska, grafična in risarska zapuščina, iz katere je bilo za to priložnost izbranih 160 del. Okvirno so razdeljena na dva segmenta, v prvem spremljamo avtorjevo formiranje, drugi pa ponazarja njegovo zrelo obdobje, od utrditve nedvoumno prepoznavnega osebnega sloga do zadnjih stvaritev. Lastniki – tako muzeji kot zasebniki – jih sicer neradi posojajo, zato je prerez skozi vse ključne premene v umetnikovi karieri prvovrsten dogodek za strokovno in širšo javnost.
Kritiške opredelitve Hopperjevega slikarstva so se spreminjale, nemalokrat so bile protislovne: označevali so ga za realista, naturalista, družbeno angažiranega ustvarjalca, figuralnega slikarja z močno simbolistično noto ... Bil je sopotnik večine gibanj in usmeritev, ki so od začetka do sredine 20. stoletja pretresale slikarsko zgodovino, vendar se v nobeni ni prepoznal. Hodil je svojo pot, čeprav je od blizu spoznaval slogovne in vsebinske preobrate, skozi katere se je izoblikovala moderna umetnost, od fauvizma in kubizma do številnih različic abstrakcije pa vse do poparta in zametkov konceptualizma.
Ko je po študiju v New Yorku v ateljeju Roberta Henrija (leta 1908 je ustanovil skupino, znano kot Ashcan School) nekajkrat, 1906 za dalj časa ter 1909 in 1910 s krajšimi bivanji, obiskal Pariz, so ga bolj kot tedaj aktualna umetniška vrenja pritegnili starejši avtorji, na primer Manet in Degas, še bolj pa flamski mojstri svetlobe, katerih stvaritve je občudoval v Louvru. Impresionistični razgradnji predmeta je zoperstavil težnjo k ponovni reprezentaciji figure, k upodabljanju človeka in sveta, v katerem živi. To stališče je postalo njegov umetniški credo, kajti vztrajal je pri figuralnih načelih upodabljanja kot nasprotju vsakršnega formaliziranja in estetiziranja.
Vendar ta njegova drža ni pomenila zagovarjanja konvencionalnega realizma oziroma banalne mimetičnosti, kajti ni ga zanimal zunanji videz stvari, pač pa skrivnost njihovega pojavljanja, uganka njihove prisotnosti. To je bilo mogoče zaznati že na slikah iz pariškega obdobja, še bolj pa se je pokazalo v urbanih vedutah in interjerjih s človeškimi liki ter v upodobitvah posameznih stavb v dvajsetih in tridesetih letih preteklega stoletja. Ena takih emblematičnih podob je prav gotovo Hiša ob progi (House by the Railroad) iz 1925, ki je navdihnila Alfreda Hitchcocka, da jo je uporabil kot scenografski okvir za svoj znameniti film Psiho. Stavba, umeščena v brezprostorje in obsijana z irealno svetlobo, ni na videz nič posebnega, a se hkrati zdi, kot da se je dvignila od nikoder, iz nekega drugega, nam neznanega sveta – in prav to dvojnost je Hitchcock dojel kot sijajno priložnost za umestitev svoje napete zgodbe. Podobno občutje preveva tudi sliko Z mostu Williamsburg (From Williamsburg Bridge, 1928), pogled na del industrijske arhitekture, ki mu sicer v vsakdanjem življenju ne bi posvečali pozornosti, v Hopperjevi slikarski interpretaciji pa nas s svojo bizarno atmosfero kar potegne vase.
Hopperjeva življenjska in umetniška usoda se je temeljito spremenila leta 1924, z razstavo v Brooklynskem muzeju in po predstavitvi akvarelov z motivi neoviktorijanskih vil iz Gloucestra (Massachusetts) v galeriji Francka Rehna, kar mu je prineslo priznanje in prodajni uspeh (dotlej je namreč prodal le eno sliko na newyorškem Armory Showu leta 1913, preživljal se je v glavnem s časopisnimi ilustracijami). V naslednjem desetletju je dočakal prvo pregledno razstavo, ki mu jo je v Muzeju moderne umetnosti (MoMA) leta 1933 pripravil legendarni direktor Alfred Barr, tedaj najbolj vneti popularizator avantgardnih in modernističnih tendenc v ZDA.
Ameriški modernizem se je dejansko napajal iz dveh virov: doma ga je spodbudila že omenjena Ashcan School, ki se je sklicevala na v bistvu še baudelairovski koncept modernosti z vidika motiva, iz Evrope pa so prav po zaslugi Armory Showa stopile v ospredje formalistične smeri (kubizem, kubofuturizem), ki so nakazale pot v abstrakcijo. Hopper s svojim načinom slikanja stoji na presečišču teh zgodovinskih silnic, tok časa pa ga je ponesel med prepričane nasprotnike nefiguralne umetnosti, kar mu je posledično (čeprav po mnenju nekaterih kritikov in raziskovalcev neutemeljeno) nadelo oznako predhodnika poparta. Njegove slike namreč kažejo tisto »drugo« Ameriko, realnost onstran ameriškega sna – materializmu, individualizmu in potrošništvu kot prevladujočemu civilizacijskemu vzorcu zoperstavlja anonimne posameznike brez velikih zgodb, ki se gibljejo in ostajajo v praznoti utesnjujočega trenutka.
Liki na Hopperjevih platnih se zdijo zapuščeni in osamljeni tudi, kadar so v družbi, vedno nekje drugje in ne tam, kjer so prisotni. Obdani s surovo, kontrastno svetlobo poosebljajo vdanost v usodo, melanholijo, nelagodje, osamljenost in brezizhodnost. Prepuščeni sami sebi, lebdeči v praznini, nepremično ždijo ujeti v svetu, od katerega ne pričakujejo ničesar več. Slike, kot sta na primer Morning Sun (Jutranje sonce, 1952) ali Hotel Room (Hotelska soba, 1931), kljub časovnemu intervalu, ki ju ločuje, to vzdušje še posebej izpostavljajo z upodobitvami izoliranih ženskih figur, ki same sedijo na postelji, ker so izgubile vse, ostajata jim le še tesnoba in molk.
Bolj kot se poglabljamo v Hopperjevo slikarstvo, bolj se nam dozdeva, da smo pravzaprav pred svojevrstnim paradoksom: res je sicer, da je umetnik hotel prikazati Ameriko svojega časa, iz njegovega opusa pa vznika protislovnost človekovega fizičnega in psihičnega bivanja kot takega, ne glede na časovne in prostorske koordinate, ki ga opredeljujejo. Mentalni proces, ki je generiral Hopperjeve podobe, je v podtonu vsekakor univerzalističen in po svoji naravnanosti eksistencialističen, s tem pa seveda tisto, kar danes na razstavi gledamo, sprejemamo tudi v kontekstu marsičesa, kar je bilo doslej o slikarju zapisanega.
Tako, recimo, v petdesetih letih naletimo na primerjave Hopperja z De Chiricom, ker so nekateri razlagalci v slikah videli (ali bolje, hoteli videti) »metafizične« razsežnosti, manifestativno poudarjene v likovni produkciji slavnega italijanskega umetnika. Veliko konkretnejše in bolj sprejemljive so očitne vzporednice s filmskim načinom kadriranja, ki je pri Hopperju spontan, ne gre pa zanemariti tudi sporočilnih sorodnosti s slikarjevimi sodobniki v književnosti (E. Hemingway, E. E. Cummings, J. Dos Passos, Robert Frost ...). Prvi, neposredni vizualni učinek na gledalca je nemalokrat prav filmski, kot da gleda zamrznjen kader, ki ima svoj »prej« in svoj »potem«, čeprav si je potencialno narativno strukturo mogoče zamisliti le subjektivno.
Morda so te komponente in načela najbolj izrazite v eni ključnih Hopperjevih slik, Nighthawks (1942), pogledu skozi steklene stene osvetljenega gostinskega lokala sredi noči, s tremi gosti (dvema moškima in žensko), sedečimi ob pultu, in stoječim, nekoliko nagnjenim natakarjem na drugi strani. Shematiziran prizor s skrajno poenostavljenimi prostorskimi in barvnimi determinantami povzema vse značilnosti Hopperjeve osebne poetike, duh časa ter stilsko in ikonografsko paradigmo, ki sta slikarja prepričljivo uvrstili med klasike moderne ameriške – in nesporno tudi svetovne – umetnosti.
Pogledi, let. 4, št. 1, 9. januar 2013