Izgubljeno v Lacanu
Tako se zaključi dolg članek dramaturga uprizoritve Andraža Golca Gon(i se)!, ki je objavljen v gledališkem listu. V njem se avtor na začetku vpraša, »kako pred sodobnim ozaveščenim gledalcem uprizoriti 'pravo' ljubezen v razmerju do 'lažne', da jo bo le-ta prepoznal kot tako in ne zgolj kot še en žanrski kliše, ki ne pomeni nič, kot tipično gledališko laž, s katero je škoda izgubljati čas«.
Nato se s pomočjo sheme, prilagojene iz Lacanovega seminarja Še, dokoplje do nekaterih spoznanj o naravi ljubezni, tako da je vse, kar lahko potem spremljamo na odru, rezultat teh teoretičnih izpeljav. Namesto likov iz mesa in krvi, ki bi se zapletali v vrtinec romantičnega zapleta – princesa Léonide se zakrinkana v moškega poskuša infiltrirati v hišo filozofa Hermocrata, kjer živi princ Agis (zaradi preteklih dogodkov dejansko pretendent na njen prestol), da bi osvojila njegovo srce in roko, na poti do izpolnitve tega cilja pa se pretvarja, da je zaljubljena tako v Hermocrata kot v njegovo sestro Léontine – gledamo v novi uprizoritvi v MGL večinoma predstavljalce posledic suhoparne in ne ravno konsekventne filozofske interpretacije.
Ne gledamo spretnega, duhovitega in brezobzirnega besednega Marivauxovega zapeljevanja, po katerem bi se gledalec na koncu lahko spraševal o tem, ali je bilo za dosego plemenitega cilja (poroka z ljubljenim princem, ki bi ga hkrati tudi postavila na prestol) res treba uporabiti tudi tako drastična sredstva, kot je kolateralna škoda dveh zlomljenih src; ali o tem, kakšno je razmerje med erotiko in politiko v Léonidini premočrtni manipulaciji, ter pri tem pomislil na podobne primere iz vsakdana.
Pač pa gledamo nadvse suhoparen, monoton, ploskovit, v nacistični bunker postavljen gledališki diskurz, ki je filozofsko očitno premišljen do zadnje podrobnosti, v gledališki izpeljavi pa poln elementov, ki ne presegajo nivoja neposrečenih in zgolj formalnih domislic, porojenih iz raznih poljubnih asociacij, kot je razvidno tudi iz neverjetne lahkotnosti in poljubnosti odločitve za uporabo nacističnih uniform, kar prikazuje zgornji citat. Pa tudi filmski okvir, v katerem naj bi najavna špica verjetno spomnila na podobnost med naslovom igre in znamenitim filmom Leni Riefenstahl Triumf volje; pa velik kos nakita v obliki Davidove zvezde na Léonidini (Ana Dolinar Horvat) roki na začetku; pa domislek, da se pod Hermocratovo nacistično uniformo skriva rdeča ženska kombineža; pa domislek, da Hermocrat in Léontine dokončno podležeta Léonidi zaradi soočenja z živo lastno zrcalno podobo, ki jima jo odigra Léonidina služkinja (Barbara Ribnikar), katere vloga (kot tudi vloga drugih dveh služabnikov – Marko Simčič, k. g., Jernej Čampelj, k. g.) je sicer povsem oskubljena. Za nekaj redkih intrigantnih in zanimivih prizorov poskrbita le Gašper Tič (Hemocrat) in Jette Vejrup Ostan (Léontine), ki se proti koncu iztrgata iz ploskovitosti in z inteligentno dvojno igro prikličeta na siceršnjo inteligentno dvoumnost besedila, ki sicer nikakor ne pride do izraza.
Če torej gledalec ne drži v rokah vsemogočnega lacanovskega ključa in če ni ravno podkovan v lacanovskem pojmovanju odnosov med subjektom, objektom, faličnim označevalcem, velikim Drugim itn., na čemer domnevno sloni izvajanje na odru, potem se lahko zgodi, da ne bo točno vedel, kaj se je na odru zgodilo. »Če izhajam iz predpostavke, da gledalci še vedno zahajajo v gledališče, namesto da bi bili doma pred ekrani, v kinu ali ob dobri knjigi, zato, ker v sebi nosijo vsaj droben košček ljubezni do tega, po kar pridejo, potem se čutim dolžnega, da jim na to vprašanje ponudim neki odgovor,« pravi dramaturg Golc. Res, a še bolje bi bilo, če bi bilo odgovor možno razbrati tudi iz odrske postavitve, ne le iz članka.
Pogledi, let. 4, št. 6, 27. marec 2013