Površna izvedba
Seveda, dalo bi se razglabljati o morebitnih prednostih takšnih produkcij, pa tudi o slabostih, predvsem pa o siceršnji primernosti takšnih potez, ko njihova pogostost kaže nagibanje k repertoarni razvadi. Vendar ko je delo enkrat uprizorjeno, postanejo tovrstna vprašanja drugotnega pomena, kajti takrat šteje le sam izdelek, videno in doživeto. In prav to me je ob minuli mariborski premieri pustilo hladnega, saj kakšnih presežkov, če mednje ne štejemo sicer trdne, toda konvencionalne zasnove, ni bilo. Resda sami mizansceni (tudi ob kopici neposrečenih rešitev: zgrešeni umestitvi prvega dueta Tatjane in Olge v neprijazno akustiko dvorane, kar se je v nadaljevanju v kvartetu z Larino in Filipjevno, ki sta peli sredi odra, zvokovno moteče razcepilo na dvoje, banalnem nadaljevanju potencialno zanimive zamisli eksaltacije Tatjane v prizoru s pismom, napačni poziciji in zato nelogičnem dialogu Onjegina s sekundantom v prizoru dvoboja z Lenskim, nič povednim vinjetam zamrznjenih prizorov) ne gre oporekati temeljne funkcionalnosti – obvladovanja prostora (in fikcije globine), spretnosti pri menjavi prizorov, gladkega poteka množičnih prizorov in dobro vodene odrske komunikacije, vendar gre pri vsem tem v prvi vrsti za demonstracijo metjeja kot za inovativno konceptualno inscenacijo. To velja tudi za stabilno odrsko igro, ki je po precej bledih uvodnih liričnih prizorih v drugem in tretjem dejanju stekla v dramatičen finale, ter za realistično scenografijo Marka Japlja in kostumografijo Suzane Rengeo, ki z ničimer nista izstopili iz okvira zamisli režiserja.
Z vidika glasbene izvedbe pa se uprizoritev zaradi ne prav kompatibilno sestavljene zasedbe solistov, predvsem pa zaradi krepko čez mero neurejene igre orkestra, kaže v bolj problematični luči. Ne gre le za podrobnosti – mlačno izvedene preludije in medigre, vključno s slovito polonezo iz drugega dejanja, nekatere neizostrene komorne prizore (dueti, kvarteti) ali glasbeno praznost dramskega viška predstave, dvoboja –, temveč za na splošno nedosežen slog ruskega mojstra romantike. V tem smislu je zaradi površnosti izvedbe, ki vzbuja vprašanja glede osebne afinitete dirigenta do dela in do avtorja, glavni očitek namenjen prav njemu, sicer tudi umetniškemu vodji mariborske Opere Benjaminu Pionnierju.
Med pevci je izstopala sopranistka Sabina Cvilak s pevsko dovršeno, za zahteven lik Tatjane tudi primerno senzibiliteto, predvsem pa vseskozi nepojemajočo intenziteto izvedbe, zlasti v sloviti pisemski ariji v prvem dejanju in v dramatičnem finalnem duetu z Onjeginom. S Konstantinom Šušakovom v naslovni vlogi smo spoznali nadarjenega, toda pevsko in igralsko še ne dovršenega ruskega baritonista, ki žal ni bil enakovreden partner Cvilakovi. Tudi izbor tenorista Martina Sušnika za interpreta večplastnega lika pesnika Lenskega je bil slaba odločitev: zaradi dominantne pomanjkljivosti, stalne napetosti glasu, je v čutni liriki prvih prizorov deloval preostro, v poznejših scenah pa bolj grleno kot dramsko prepričljivo. V dobro naštudiranih vlogah so nastopile še Nuška Drašček Rojko (Olga), Irena Petkova (Larina) in Dada Kladnik (Filipjevna).
Nekoliko manj uspešne so bile v skupnih prizorih, v katerih je zmotila občasna nejasnost intonacije, ponekod tudi vokalna neizbrušenost Drašček Rojkove. Med ostalimi, kljub glasovnim pomanjkljivostim, ne smemo spregledati sugestivnega liričnega diskurza Valentina Pivovarova v ariji kneza Gremina in prikupnega nastopa Dušana Topolovca z napevom Triqueta. Predstava je bila izvedena v izvirniku (ruščini) s podnapisi v slovenščini, žal, brez zadostne artikulacije, kar je bilo pri delu, ki se precej nagiba h govornemu petju, dokaj moteče. Nastopi zbora, pripravila ga je Zsuzsa Budavari Novak, so bili svetla točka predstave, plesne točke pa bolj dodatek k množičnim prizorom kot pomembna dramaturška pridobitev.
Pogledi, let. 4, št. 11, 12. junij 2013