London Screenwriter's Festival
Scenaristika: hobi ali poklic?
Vprašanje položaja ter dela scenaristk in scenaristov pride občasno na površje. V letih 2007 in 2008 smo veliko brali o zapleteni situaciji čez lužo, in sicer ob stavki krovne organizacije Writers Guild of America, v kateri je sodelovalo 12.000 piscev. Nasprotujoči si strani sta naposled vzpostavili kriterije dela in določili minimalne zneske, ki so jih filmski studii primorani izplačevati piscem, toda v naslednjih petih letih se je, tudi zaradi posledic te stavke, zgodil razmah vrhunskih televizijskih nadaljevank ter nadaljnji upad kakovosti v hollywoodski produkciji. Sijajni pisci, ki jih je tekoči trak hollywoodske tovarne sanj zavrnil, so se izrazili v okviru televizijskih mrež.
Tudi v Sloveniji pridejo vsake toliko časa v ospredje vprašanja, povezana s scenaristiko. Bolj kot o sindikalnih (finančnih, socialnih) dilemah se sprašujemo, koliko obrtnega znanja smo uspeli vzpostaviti in ali sploh imamo strokovnjake, ki bi to delo opravljali redno, zanesljivo in kakovostno. Res je, nimamo jih – slovenski scenaristi so pač režiserji. V kulturi, ki časti teorijo avtorskega filma, to vsekakor ni nelogično, a ker režiserji scenarističnemu pisanju posvečajo le manjšino svojega časa, ne morejo dosegati resnične kakovosti. To dejstvo pozna vsak snemalec, kostumograf, scenograf, lučkar, snemalec zvoka, montažer, igralec in navsezadnje tudi režiser: če hočeš neki poklic opravljati stoodstotno zavzeto, strokovno in kakovostno, če se torej hočeš stalno razvijati, moraš dotični dejavnosti posvetiti večino časa. Toda stanje na terenu kaže, da potrebe po ljudeh, ki bi glavnino 40-urnega tedenskega delovnika posvečali razvijanju scenarijev, ni, zaradi česar je scenaristika v Sloveniji postala osrednja specializirana filmska veja brez strokovnih temeljev. Se to kje pozna? Če ne drugje, zanesljivo pri nadaljevankah.
Zaokroženi svet scenaristov
Na Londonski festival scenaristov me je opozoril kratek zapis v reviji Ekran. Zaradi zgodnje (januarske) prijave sem dobil nekaj popusta na kotizacijo in kmalu začel na elektronski naslov prejemati obvestila o dogodkih. Z geslom sem lahko dostopal do posnetkov lanskoletnih predavanj in počasi sem vstopal v brezkompromisno izobraževanje. Predavatelji – producenti, scenaristi, svetovalci za scenarije, igralci, oskarjevci in agenti – so scenaristiko predstavljali z občutkom avtonomnosti, notranje zaokroženosti ter ob tem izražali neuklonljiv ponos in nalezljivo cehovsko solidarnost. Režiserji so se tam znašli kvečjemu po naključju, in celo takrat se je stroki zdelo pohvalno, če se je kdo od njih sploh želel poučiti o obrti in znanosti scenarističnega pisanja. To je bil svet, v katerem kljub medsebojni konkurenčnosti ni bilo zaznati tekmovalnih egotripov, puhlega kritizerstva in nastrojenosti do drugače mislečih. Svet, skratka, ki bi mu človek zlahka pripadal.
Festival je že mesece pred samo izvedbo oglaševal številne možnosti: kot bodoči udeleženec bi se lahko prijavil na Pitchfest (nekaj deset kratkih zmenkov s producenti) in tam predstavil lastne zamisli; odlomke iz svojega scenarija bi lahko poslal skupini igralcev, ki bi jih uprizorili v mojo zabavo in v ovrednotenje napisanega; lahko bi si zagotovil mesto na mentorskih laboratorijih, kjer bi dobil povratno informacijo v zvezi s svojim delom, in lahko bi se prijavil na pogovor s strokovnjakom na štiri oči.
Na koncu se za te možnosti nisem odločil; sklenil sem, da se bom enostavno zlil z dogajanjem, obiskoval predavanja, se učil in opazoval. Kaj kmalu sem se znašel sredi ene tistih izkušenj, ki ti spremenijo življenje, in opazil, da v tem nisem edini. Evropska scenaristika očitno na široko odpira oči … Predavanj je bilo več, kot jih bom navedel, in tudi obiskal sem jih več, kot jih bom uporabil za oris duha, s katerim je področje scenaristike prežeto v danem trenutku.
Priredbe
Če se Britanci in Američani zmrdujejo nad tem, da je scenarističnih priročnikov na trgu že kar nekoliko preveč, lahko Slovenci ugotovimo, da jih praktično nimamo. Pred leti je izšlo nekaj hvalevrednih zbornikov, ki so pospremili nekoč plodno scenaristično šolo Pokaži jezik, Kinoteka je objavila Chionovo knjigo Napisati scenarij (1987), manj davno pa založba UMco tudi slavno Zgodbo Roberta McKeeja (2008). Slednja velja za eno najpomembnejših del o strukturi filmskih zgodb, vendar zaradi njene visoke teoretičnosti – navsezadnje je McKee v življenju prodal en sam scenarij za televizijski film – med scenaristi z daljšo kilometrino ni zapisana tako dobro kot pri začetnikih, ki drago plačujejo McKeejevo predavateljsko mašinerijo. Med knjige, ki so trdneje zakoličile temeljno razumevanje scenaristične stroke, prej sodita Documentary Storytelling Sheile Curran Bernard (za dokumentaristiko) in Screenplay Syda Fielda (za igrane zgodbe), toda slovenski založniki, izobraževalni sistem (AGRFT) ali producenti se takšnih temeljnih del še niso potrudili obelodaniti.
Pomembno poglavje Fieldove knjige so tudi Priredbe, o katerih je na enem od londonskih predavanj govoril Jeffrey Caine, nominiranec za scenaristično predelavo Zvestega vrtnarja (po romanu Johna le Carréja). Osrednja nit predavanja je bila »etičnost« priredbe, četudi se etika v tem kontekstu lahko zdi izmuzljiv pojem.
Med priredbe uvrščamo predelave knjižnih del pa tudi prenos zgodovinskih dogodkov ali življenjskih zgodb na film. Nemogoče se je izogniti interpretaciji (v scenariju, režiji in igri), razlog za to pa je specifična narava filmske pripovedi, v kateri ni obilnega prostora za preskakovanje v preteklost in prihodnost ali veliko možnosti za upodobitev notranjih monologov ter psihološko-filozofskih razmišljanj, ki so bolj značilna za romanopisje. Vsakokrat se znajdemo pred dilemo, koliko detajlov ohraniti in koliko izpustiti, poleg tega pa resnična življenja – če govorimo o biografijah – nikoli niso izdelane zgodbe. Pot od rojstva do smrti pač ni kompatibilna z dramskim lokom, ki ga mora imeti pripoved, namenjena gledalčevi recepciji.
Caine nas je vodil skozi priredbe velikih filmov (Gladiatorja, Casablance, Spartaka) in razkrival zgodovinske neresnice v teh delih. Celo Hamletovo zgodovinsko ozadje naj bi bilo v marsičem iz trte izvito, zato je »etična« priredba tista, ki morda ni stoodstotno dosledna v detajlih, a je zvesta duhu izvirnika.
Caine, ki je v osemdesetih letih pisal detektivske nanizanke (Bergerac, Dempsey and Makepeace), leta 1995 pa sodeloval pri Bondovem Zlatem očesu, je ob tematiziranju priredb navrgel še nekaj izkustvenih napotkov: prvič, dokler pišeš prvo verzijo scenarija, lahko nanj vplivaš – ko jo enkrat oddaš producentu, bodo nanjo začeli vplivati vsi drugi; drugič, glavni avtor filma je scenarist; tretjič, večina tvojih scenarijev nikoli ne bo prišla do občinstva.
Hollywoodska zgodba
Ameriški producent Luke Ryan je na primeru lahkomiselne komedije Hot Tub Time Machine prikazal, kako deluje hollywoodski scenaristični aparat. Vrsto let je delal kot izvršni producent v večjih studiih – MGM ima denimo sedem redno zaposlenih bralcev scenarijev, ki vsak dan dobijo na mizo štiri do pet projektov –, zdaj pa vodi manjše producentsko podjetje. Njegovo predavanje je bilo opremljeno s številkami: minimalni znesek za prvo verzijo scenarija je filmska industrija po pogodbi z Writers Guild of America dolžna izplačati v višini 107.000 dolarjev. Bruto honorarji na razpisih TV Slovenija denimo znašajo v primeru odkupa 8.500 evrov, kar vključuje tudi nadaljnje delo na scenariju. Praviloma naj bi skozi nadaljnji razvoj in tudi skozi delo z igralci nastalo več verzij, kot primer je za končni scenarij Naberšnikovega Petelinjega zajtrka obveljala verzija 8.0 (Petelinji zajtrk, UMco, 2008).
V špici zgoraj omenjenega filma je kot avtor zgodbe naveden Josh Heald. Kot avtorji so nato izpostavljeni Josh Heald ter scenaristični tandem Sean Anders in John Morris, toda med razvojem je v različnih fazah sodelovalo skupno devetnajst (plačanih) piscev, od katerih nihče drug ni bil nikjer omenjen – to je bilo zapisano že v njihovi pogodbi. Pisci so v Hollywoodu torej tako specializirani, da nekoga vpokličejo samo zaradi dialogov, drugega zaradi razvoja glavnega lika, tretjega zaradi znanstvenofantastičnih detajlov, četrtega za ljubezensko komponento zgodbe itn.
Po kirurškem posegu, v katerem se včasih zamenjajo vsi vpleteni – tudi producent, režiser, igralci in ostali –, so izdelki teoretično »brezhibni in popolni«, umanjkata pa jim pristnost in naravnost. Tovrstna tehnicistična skrajnost se torej pojavi, kadar so na voljo izdatna finančna sredstva, v primeru premajhnega (tudi finančnega) poudarka na scenaristiki pa zapademo v drugo skrajnost: v skušnjavo proti-obrtniškosti.
Osnovna in alternativne strukture, obrt in umetnost
Eno od zanimivejših predavanj je bilo namenjeno kršenju pravil in uporabljanju alternativnih scenarističnih struktur, pri čemer je specialistka za razvoj scenarijev Lisa Neeley izpostavila nujo po tem, da pravila, ki jih kršimo, najprej dodobra spoznamo. Ob prizorih iz Annie Hall ter filma Večno sonce brezmadežnega uma, pa tudi iz razprave o Mementu, Urah do večnosti in Babilonu smo videli, kako razgiban medij je lahko film in česa vsega se inovativni scenaristi poslužujejo. Eksperimenti se sicer lahko izpridijo, lahko pa postanejo legendarni, kakor denimo famozen oris otroštva, ki ga je Woody Allen zasnoval za uvodno sekvenco v Annie Hall. Prav to je tudi edini Allenov izdelek, ki je dobil oskarja za najboljši film.
Uspešne zgodbe nas skoraj vedno zadenejo v obliki treh dejanj (navdih, obrt, filozofija) in osmih sekvenc (dve uvodni, štiri notranje, dve zaključni), ne glede na to, ali gre za film ali za roman. O tej témi je na festivalu predaval pisatelj Neal Romanek. Eksperimentiranje s scenarijem bo dobro sprejeto takrat, ko natanko vemo, katera pravila kršimo, če pa jih kršimo zato, ker smo preleni ali se nam ne zdi vredno, da bi jih natančno spoznali, tvegamo, da bo občinstvo naš izdelek dojelo kot abstrakten, eksperimentalen in »umetniški« tudi v primerih, kadar nismo imeli takšnega namena.
Režiserji, ki so med vsemi filmskimi delavci najglasnejši zagovorniki teorije avtorskega filma, se nemalokrat bojijo, da jim želijo scenaristi z upoštevanjem notranjih zakonitosti filmskega pripovedništva odvzeti avtorski pečat. V imenu avtorske veličine so pripravljeni žrtvovati gledalce, ne vedoč, da sta vsebina in sporočilnost filma neodvisna od golih obrtnih pravil. O umetniškosti torej pri filmu govorimo takrat, ko obrt osvojimo, nato pa jo presežemo, razširimo in nadgradimo z edinstveno vizijo. Umetniškost pač ne more biti izgovor za odsotnost temeljnih kriterijev obrti.
Pogled igralca
Razsvetljujoč je bil tudi pogovor z uveljavljenima igralkama in igralcem. Vsi delajo tako v gledališču kot tudi na filmu in televiziji, in po odzivu sodeč jih je britanski del občinstva dobro poznal. Izhodiščno vprašanje se je glasilo, kakšen mora biti scenarij, da ga igralci vzamejo za svojega. Vzdušje je bilo sproščeno, odgovori pa neposredni. Pisanje ne sme biti »leno«, biti mora bistro. Posredovati mora čim več informacij, toda ne odvečnih. Kadar so opisi preveč nadrobni, je težko slediti premisi, in kadar ima povprečna stran petdeset odstotkov dialoga, se nit razvodeni: film je navsezadnje vizualna pripoved in ne radijska igra …
Igralcem je všeč, da ima lik dobro razdelan lok, da je njegova preobrazba od začetka do konca filma psihološko upravičena. Poudarili so, da kljub marsikaterim problemom v ameriški produkciji njihova največja kvaliteta tiči v dobro izdelanih likih. Govorci so bili prepričani, da tak pristop neizogibno prodira tudi v Evropo, ob čemer ne gre zanemariti razlike med tem, kdo izbira igralce; v ZDA jih najame producent, medtem ko imajo v Evropi pri tem več besede režiserji. Toda igralcem je očitno vseeno, ali igrajo na željo prijatelja režiserja ali pa za naročnika producenta – v obeh primerih je končni odjemalec nekdo tretji: gledalec.
Kevin McNally, ki ima na IMDb zavedenih 126 vlog in je med drugim nastopal v Piratih s Karibov in v nadaljevankah Downton Abbey, Na kraju zločina, Umori na podeželju ter drugih, je igralsko nadgradnjo scenarija pojasnil z anekdoto o igralcu, ki je v Vesoljskih kavbojih igral mladega Clinta Eastwooda. Zvezdnika je bojazljivo vprašal za nasvet, kako naj se najbolj približa njemu v mladih letih, in ta mu je odvrnil: »Pomembno je tisto, kar govoriš med vrsticami.« »Med vrsticami?« »Karkoli mu govorijo moja usta, mu moje oči zraven govorijo: 'Odj…!'«
Karakterizacija proti strukturi
Na festivalu je bilo nemalokrat izrečeno, da je dobro poznavanje glavnega lika za scenarista bolj pomembno od poteka zgodbe. Pravzaprav so notranji motivi likov odločilni za njihovo ravnanje in posledično tudi za dogodke, ki se imajo v filmu zvrstiti.
Nastop predavateljice in scenaristične svetovalke Pilar Alessandra je bil ameriško ekspresiven, in čeprav ji je bilo treba prisluhniti z dobršno mero skepse – tudi zato, ker ji je del občinstva jedel iz roke –, je bilo vseeno koristno soočiti se s surovim in povsem tehničnim razvojem glavnega lika: (1) kaj je osnovna hiba, ki jo ima tvoj lik?; (2) kakšna je najslabša možna situacija, v kateri se bo znašel zaradi te hibe?; (3) kakšen bo odziv tvojega lika v tej situaciji?; (4) to, kar bo lik naredil v tej situaciji, se mora izkazati za polomijo; (5) kdo bi bil najbolj verjetni pomočnik pri reševanju nastale zadrege?; (6) ko bosta lik in njegov pomočnik reševala nastali položaj, se jima mora nekdo zoperstaviti (antagonist); (7) lik se mora soočiti s prvotno hibo in jo preobraziti v nekaj konstruktivnega – po možnosti v svojo prednost; (8) na koncu naj lik reši sebe ter nastalo situacijo.
Recept ne bi mogel biti bolj enostaven, toda tak razvoj se pri občinstvu dejansko obnese. Trik je torej v tem, da temeljno strukturo zavestno kršimo takrat, ko natanko vemo, kaj hočemo s spremembo doseči, ali pa da klasičen razvoj lika uporabimo, ne da bi kompromitirali osnovno sporočilo zgodbe. Tu pa se znajdemo v preseku gledljivosti in angažiranosti, komunikativnosti in umetniškosti …
Scenarist do groba
Izstopal je še pogovor z Joejem Eszterhasom, nekoč najbolje plačanim scenaristom na svetu, ki je kariero začel kot novinar za lokalni časopis, nato pa vrsto let pisal za revijo Rolling Stone. S scenariji za filme Flashdance, Prvinski nagon in Vročica je zaslužil milijone in pozneje napisal dva tipično madžarska vodnika po tovarni sanj (»Če na cesti srečaš Madžara, mu eno primaži – on bo že vedel, zakaj.«): Hollywoodska žival: Spomini in Hudičev vodnik po Hollywoodu: Scenarist je Bog! Brez dlake na jeziku in hkrati brez najmanjše vzvišenosti smo v uri in pol dobili za vzorec nasvetov in spodbud, ki jih Joe brezsramno deli v izčrpnih in nadvse duhovitih knjigah, na kratko pa jih lahko povzamem v treh stavkih: »Celo takrat, ko bruhaš, piši naprej. In ko te pobijejo, izdajo ter uničijo, začni naslednji dan pisati novo zgodbo. Piši torej, piši, piši, piši in piši …«
Del festivalskih predavanj se je nanašal na brušenje obrti, drugi del pa scenarista-človeka in na mesto, ki ga scenarist/-ka, urednik/-ca scenarijev, korektor/-ica scenarijev in svetovalec/-ka za scenarije zavzemajo v filmskem svetu. Angleški in ameriški filmarji se ne poslužujejo izraza dramaturg, ki je pri nas izšel iz gledališke tradicije, uporabljamo pa ga tudi pri filmu.
Po mnenju sedemdesetletnega agenta Juliana Friedmanna, ki se s posredovanjem scenarističnih storitev ukvarja že desetletja, bi moral aktivni scenarist napisati dva do potankosti izbrušena scenarija na leto ter dva natančno razdelana treatmenta. Povprečna agencija skrbi za približno petintrideset do štirideset piscev, za katere Friedmann pravi, da niso nujno dobri v pisanju tistega, kar sami radi gledajo. Velikokrat so celo boljši v žanrih, ki jih zanimajo manj. Ključno scenaristično znanje pa se po njegovem mnenju skriva v poznavanju človeške duševnosti: psihologije osebnosti, psihologije značajev ter človeške motivacije.
Eszterhas, ki je napisal tudi več romanov, je navedel pomenljivo razliko med leposlovnim delom in scenarijem: romanopisec je poleg vsega ostalega tudi kostumograf, oblikovalec, scenograf, pripovedovalec in filozof, medtem ko se mora scenarist osredotočati na ravnanje svojih likov in na to, kar imamo ljudje med sabo. Scenarij torej vsebuje skrajno zgoščen sok oziroma destilirano bistvo medčloveških odnosov …
Scenarist v Sloveniji
Revija Forbes je pred leti objavila zanimivo raziskavo, po kateri naj bi dobitniki oskarja za režijo živeli približno dve leti dlje od tistih, ki so bili za nagrado zgolj nominirani, medtem ko je zgodba pri scenaristih ravno obratna: nagrajeni scenaristi umrejo tri in pol let prej kot nominirani. Rezultati so na prvi pogled zabavni, a manj smešni postanejo, če jih primerjamo z dejstvom, da tudi tolmači (simultani prevajalci) umirajo mlajši od splošne populacije. Pred leti je po klasifikaciji Združenih narodov ta poklic veljal celo za drugega najtežjega, takoj za rudarstvom – toda kaj imata skupnega scenaristika in tolmačenje? Oba terjata izjemno stopnjo empatije in odgovornosti.
Že finančna odgovornost scenarista – če se v moralno, etično in družbeno odgovornost sploh ne spuščamo – je v primerjavi s pisateljevo izjemna. Proračun avtorskega knjižnega izdelka v Sloveniji praviloma ne preseže deset tisočakov, medtem ko celovečerna filmska zgodba na mah pogoltne več sto tisoč evrov, tudi milijon in čez, vanjo pa je vpletenih na desetine ustvarjalnih ljudi. Kdo bi ob takšnem stanju stvari sploh želel iti z glavo skozi zid in si naložiti breme scenarista – tega drznega misleca, vsevednega narekovalca in diktatorja zgodbe? Brez dvoma, slovenski režiser.
V času nekdanje Vibe so bili med redno zaposlenimi filmskimi delavci tudi scenaristi. Sodelovanje med pisci in režiserji je bilo veliko bolj fluidno kot danes, radikalno pa se je tehtnica obrnila v prid režiserjev, ki tudi sami pišejo tudi scenarije, po letu 2000. Po Filmografiji slovenskih celovečernih filmov 1931–2010 je med letoma 2000 in 2010 nastalo 62 celovečercev. Le pri petih sta scenarist in režiser različna človeka, pri sedmih je režiser napisal ali pomagal napisati scenarij po literarni predlogi nekoga tretjega, pri štirinajstih filmih je režiser napisal scenarij s pomočjo soscenarista/-ov, kar pri šestintridesetih filmih pa je avtor scenarija in režije ena sama oseba.
Toda festival, kakršen je londonski, obiskovalca navdahne z drugačnim redom stvari, ki se zdi veliko bolj naraven. Scenaristika je planet zase, ki se konsolidira in vse bolj složno in suvereno nastopa proti ostalim poklicem v branži. Za njen dolgoročni napredek so tako kot drugod potrebni nenehen trud, stalno učenje, redni angažma in sprotno ovrednotenje narejenega. Delo je v prvi vrsti namenjeno pisaškim garačem – kooperativnim introvertnežem, ki se vsled nujne analize in nove sinteze napisanega ne bojijo vedno novih verzij scenarija, se odločno postavijo za svoj prav in brez oklevanja popuščajo pred bistrimi argumenti sodelavcev.
Toda ali imajo ljudje, ki se lotijo pisanja scenarija, sploh možnost zavedeti se odgovornosti in tudi edinstvene priložnosti, ki stoji pred njimi? Če si pisatelj lahko privošči pisanje knjige, ki bo zanimala zgolj izbrano bralstvo, in če režiserji bolj tekmujejo v umetniškem izrazu kot pa v spoštovanju gledalca, si scenarist ne more privoščiti niti podcenjevanja niti precenjevanja svojega občinstva. V nasprotju z drugimi umetniki besede in slike, katerih delo je po naravi bolj mediagenično, se scenarist izogiba soju bliskavic, ostaja v ozadju in je popolnoma enak občinstvu. No ja, morda je eno – ne deset, ne dvajset, ne sto, temveč eno samo stopničko višje od svojih odjemalcev in je prav zaradi tega za komuniciranje z njim tudi najbolj usposobljen!
Slovenski film torej potrebuje večjo pozornost državnih institucij kot kadar koli v preteklosti; iz razreza kulturnega proračuna bi lahko sodili, da se na vse pretege otepamo vstopa v 21. stoletje in se včasih premikamo celo ritensko, v 19. stoletje, ko so kraljevali klasična glasba, opera in teater. Producenti (in komisije Slovenskega filmskega centra) potrebujejo istočasno več razumevanja za inherentne zakonitosti filmskega ustvarjanja, kar lahko naredijo z izkazovanjem iskrenega interesa za kakovostno scenaristično delo. Celoten kulturni prostor v Sloveniji pa potrebuje svež scenarij za razvoj scenaristike, ki poleg filmske glasbe predstavlja najmanj poglobljen segment znotraj slovenskega filma.
*********
Nagrade vesna za scenarij 1999–2013
Leto Film Scenarist
1999 V leru; Janez Burger*/Jan Cvitkovič
2000 / /
2001 Sladke sanje; Miha Mazzini
2002 / /
2003 Pod njenim oknom; Metod Pevec*
2004 / /
2005 Voda v očeh; Jože Baša*
2006 Kratki stiki; Janez Lapajne*
2007 Petelinji zajtrk; Marko Naberšnik*
2008 Hit poletja; Metod Pevec*
2009 9:06; Igor Šterk*/Siniša Dragin
2010 Piran - Pirano; Goran Vojnović*
2011 Izlet; Nejc Gazvoda*
2012 Srečen za umret; Matevž Luzar*
2013 Karpopotnik; Matjaž Ivanišin*/ Nebojša Pop-Tasić
* Scenarist je tudi režiser filma
Najbolj gledani slovenski filmi 1991–2013
Film Leto Število gledalcev Scenarist
Gremo mi po svoje, 2010, 208.427, Miha Hočevar*
Petelinji zajtrk, 2007, 183.101, Marko Naberšnik*
Kajmak in marmelada, 2003, 155.213, Branko Đurić*
Outsider, 1997, 90.954, Andrej Košak*
Babica gre na jug, 1991, 79.809, Vinci Vogue Anžlovar*
Zadnja večerja, 2001, 63.173, Vojko Anzeljc*/Matjaž Javšnik
V leru, 1999, 55.988, Janez Burger*/Jan Cvitković
Porno film, 2000, 54.915, Damjan Kozole*
Nepopisan list, 2000, 52.636, Jane Kavčič*
Jebiga, 2000, 48.490, Miha Hočevar*
Čefurji raus!, 2013, se približuje, Goran Vojnović*
* Scenarist je tudi režiser filma
Pogledi, let. 4, št. 21, 13. november 2013