Matej Klemenčič: Francesco Robba. Beneški kipar in arhitekt v baročni Ljubljani
Nova umestitev ljubljanskega beneškega mojstra
Besedilo monografije Mateja Klemenčiča o Francescu Robbi (1698–1757) temelji na razširjeni doktorski disertaciji, dopolnjeni s številnimi novimi spoznanji trinajstletnega časovnega intervala. Klemenčič je avtor tretje doktorske disertacije o Robbi; pred njim sta iz Robbe doktorirala Anton Vodnik (ki je izsledke danes izgubljene disertacije iz 1927 objavil revijalno) in Vera Horvat Pintarić (ki je nekoliko skrajšani tekst disertacije objavila v knjigi leta 1961). Zastavitev svoje knjige Klemenčič opredeljuje tako: »Osnovni namen nove monografije o Francescu Robbi je prav izpolnitev vrzeli, ki sta jih zapustili tako predhodni dve monografski obdelavi kot poznejše publikacije, torej predvsem natančno utemeljena umestitev kiparja oziroma njegovega dela v širši beneški, italijanski in evropski kontekst. Ta je povezana z analizo Robbovega šolanja in poznejših sprememb njegovega osebnega sloga, s primerjavo njegovega kiparstva z delom drugih beneških kiparjev, tako učitelja Pietra Baratte kot drugih sodobnikov, predvsem v Benetkah, pa tudi v Rimu in drugod.«
Nova postavitev izhodišč
Klemenčič, ki je sijajen poznavalec italijanskega kiparstva (ne samo) 18. stoletja, govori o zapolnitvi vrzeli, vendar je v razmerju do predhodnih raziskav njegovo delo več kot to: kar se tiče stilne opredelitve, je bolj kot nadgraditev nova postavitev izhodišč. Pravzaprav bi bilo idealno, če bi bilo tako delo opravljeno »na začetku«; šele taka zanesljiva umestitev (ki pa pred desetletji ne bi bila mogoča, ker takrat še niso bile opravljene dovolj natančne in sistematične raziskave beneškega kiparstva 18. stoletja) bi na primer dajala ustrezen okvir detajlni formalni analizi Robbovega osebnega sloga, kakršne se je v svoji disertaciji lotila Vera Horvat Pintarić.
Kako pomembno je poznavanje kontekstov za avtonomno konfrontacijo s čisto formalnimi vprašanji, povezanimi s posameznimi umetninami, najbolje vidimo prav ob njeni raziskavi, ki ima, kot zapiše Klemenčič, »zaradi izjemne formalne analize […] še danes skoraj kultni status v okviru hrvaške umetnostne zgodovine«. Zaradi tedanje premajhne raziskanosti beneškega kiparskega konteksta je Vera Horvat Pintarić postavila nekaj tez, ki so nekatera izredno natančna opažanja povezale z napačnimi sklepi. Tako je na primer svojo tezo, da se Robba ni šolal v Benetkah, ampak v provincialni Gorici, povezala tudi z opažanjem podobnosti Robbovih angelov s tistima na glavnem oltarju goriške stolnice, ki sta dejansko delo Robbovega beneškega učitelja Baratte. Povezavo subtilnih opažanj z napačnimi sklepi lahko prepoznamo tudi v njenem interpretiranju nekaterih stilnih komponent Robbovega opusa, ki jih je videla kot anahronistične, kot oziranje nazaj proti 16. stoletju in manierizmu, in jih je poskušala razložiti kot posledico izolacije mojstra, ki naj bi bil v Ljubljani prepuščen samemu sebi, brez stika z aktualnimi umetnostnimi dogajanji; tako je notranje napetosti njegove umetnosti v končni konsekvenci povezala s problematiko »periferne umetnosti« (to je bil v tedanji jugoslovanski umetnostni zgodovini priljubljen termin), vodnjak pred ljubljansko mestno hišo pa je negativno označila kar kot primer »stilnih deviacij«, čeprav je po drugi strani poudarila, da naj bi Robbi v poznem obdobju uspelo razviti »visokobaročni stil avtonomnega karakterja« – in ocenila, da njegova dela »dosegajo raven povprečja najboljših vrednosti baročne plastike nasploh«.
Zanimivo je, da lahko v obravnavanju Robbe v desetletjih po drugi svetovni vojni pogosto opazujemo neko nezavedno (?) tendenco, da bi se Robbo čim bolj zvedlo na lokalni kontekst, se ga, čeprav se je sam podpisoval kot Benečan, po možnosti celo spremenilo v rojenega Kraševca in se našlo pojasnilo za dramatično vzplapolanost draperij njegovih poznih del v vplivu lokalnega rezbarstva. Vsekakor so take interpretacije v razumevanju Robbovega opusa pomenile precej korakov nazaj od Antona Vodnika, ki je pravilno ocenil, da sodi Robba »kot umetniška osebnost neposredno v okvir italijanske umetnosti prve polovice 18. stoletja«. Sicer pa je še Damijan Prelovšek, ki je leta 1980 odkril arhivski dokument o Robbovem beneškem šolanju pri Pietru Baratti, stilno usmeritev samega Baratte v kontekstu 18. stoletja označil kot tedaj že »izčrpano«, pozneje pa je z njim povezani Robbov baročni klasicizem označil kot »konservativen«, čeprav je po izsledkih novejših raziskav prav Baratta, ki je v Benetke na prelomu med 17. in 18. stoletjem prinesel elemente tedanjega »toskanskega klasicizma«, pomembno vplival na nadaljnje razvijanje beneškega kiparstva v smeri, ki je pripeljala do neoklasicizma.
Natančno opredelitev tega dogajanja so omogočile šele raziskave zadnjih desetletij, ki jih je v osemdesetih letih minulega stoletja začela Paola Rossi, nadaljevali pa so jih njeni učenci, zlasti Simone Guerriero in Monica De Vicenti. Poleg teh raziskav so bile za Klemenčiča zelo pomembne tudi nove arhivske raziskave o ljubljanskih kiparjih in kamnosekih, ki jih je opravil Blaž Resman. Klemenčičeva monografija, ki sintetično povzema ta nova spoznanja, nam v povezavi z njimi zdaj podaja stilno analizo Robbovega opusa, ki prepričljivo pokaže, da je ta opus ves čas nastajal v razmerju do sodobnega beneškega kiparstva (ki ga je Robba, ki je Benetke redno obiskoval, vsekakor poznal in spremljal); pri tem pa je bil od Benetk ravno toliko oddaljen, da ni nastajal kot njegov sestavni del, ampak kot njegova vzporednica. Klemenčič na zadnji strani svoje razprave o Robbi zapiše: »Njegov slogovni razvoj oziroma spremembe njegovega osebnega sloga so potekale vzporedno z dogajanjem v Benetkah, zaradi nekoliko drugačnega, na florentinska izhodišča vezanega šolanja v Barattovi delavnici, morda pa tudi zaradi poznejšega neposrednega stika z Rimom je kipar razvil nekoliko samosvoj slog, ki ga je obenem približal tudi sočasnemu rimskemu kiparstvu. Bil je sodobnik protagonistov zadnje velike generacije beneških 'baročnih' kiparjev Giovannija Marie Morlaiterja, Giovannija Marchiorija in Antonia Bonazze, za katerimi ni zaostajal ne pri tehnični izvedbi, ne pri inventivnosti zasnove, niti s sugestivnostjo svojih del. Prav leta 1757, dobrih devet mesecev po Robbovi smrti v Zagrebu, pa se je na beneški terrafermi rodil Antonio Canova, ki je dobri dve desetletji pozneje povsem zasenčil svoje velike predhodnike in kiparstvo popeljal v svet neoklasicizma.«
Če se spomnimo na besedno igro, ki jo je na začetku 20. stoletja iz Robbovega priimka izpeljal Oton Župančič, ko je pisal o vodnjaku pred ljubljansko mestno hišo, da je nekoč »sijal vsaj rob italijanskega neba tudi nad našo pokrajino«, nam Klemenčičeva monografija pokaže, da je bila Robbova pozicija precej manj obrobna, kot je veljalo doslej.
Sistematična kronologija
Knjiga je napisana lapidarno, pregledno in sistematično. Uvodni predstavitvi stanja dosedanjih raziskav sledi poglavje Pietro Baratta in beneško kiparstvo na začetku 18. stoletja, ki v beneškem kontekstu oriše pomen kiparja, pri katerem se je Robba šolal; že ta izhodišča obenem segajo onkraj Benetk, saj je bil Baratta šolan v Toskani, Robba pa je v njegovo delavnico vstopil tik po mojstrovi vrnitvi s potovanja v Rim preko Firenc in Pise. Sledi natančen pregled Robbovega kiparstva od začetkov v Barattovi delavnici (iz tega obdobja mu Klemenčič z vprašajem, a prepričljivo pripiše soavtorstvo pri busti Sonca oziroma Apolona v sanktpeterburškem Poletnem vrtu za Petra Velikega) in prvih ljubljanskih del do poznega oltarja v Križevcih, ki je bil nekoč v zagrebški katedrali. Pri tem spremlja kvalitativni razpon od začetnega »dokaj šablonskega upodabljanja oltarnih svetnikov« prek kipa sv. Janeza Nepomuka iz leta 1727 kot dela, ob katerem je po Klemenčičevi oceni dozorel Robbov osebni slog, do mojstrovin naslednjih let, ob posameznih delih pa prepričljivo navaja vzore in primerjave iz beneškega in širšega konteksta.
Robba se pokaže kot umetnik, ki je bil povezan s tokovi sodobnega beneškega kiparstva, sam pa je s svojimi deli obvladoval prostor od Celovca do Zagreba; po novejših odkritjih so njegova dela segla tudi v Istro (Pazin) in do Kvarnerja (Klemenčič mu je nedavno pripisal kiparsko opremo atike oltarja sv. Janeza Puščavnika v župni cerkvi Marijinega vnebovzetja na Reki), bil pa je prisoten tudi na Tržaškem, kjer je med drugim z nasveti sodeloval pri postavitvi akvedukta. Tako kot je zaznamoval ljubljanski osrednji trg s svojim vodnjakom, je v svojem času zaznamoval tudi glavni trg Celovca z monumentalnim spomenikom sv. Janeza Nepomuka, ki pa je bil žal pozneje odstranjen. Ponujeno mu je bilo, da bi naredil tudi fontano za osrednji trg Trsta, a tržaškega naročila ni smel sprejeti zaradi naročil, ki jih »doma« ni pravočasno izvršil. Klemenčič se dotakne tudi Robbe kot arhitekta in ugotovi, »da je tudi na arhitekturo gledal predvsem s stališča svojega kiparskega šolanja«. Najpomembnejša spoznanja, ki jih prinaša knjiga, so povzeta v sklepnem poglavju Francesco Robba v luči razvoja italijanskega kiparstva v 18. stoletju in kiparjevo nasledstvo v Ljubljani. Robba je dobil izhodišča za svoje delo v Barattovi delavnici, potem pa je bil v Ljubljani v specifični poziciji, v kateri pri oblikovanju njegovega osebnega kiparskega sloga ni šlo toliko za neposredni vpliv sočasnih beneških kiparskih iskanj kot za njihovo vzporednico. Klemenčič Robbo postavlja v linijo kiparjev, kot so Giuseppe Torretti, Antonio Corradini, Antonio Gai, Giovanni Maria Morlaiter in Giovanni Marchiori. Z nekaterimi, npr. z Morlaiterjem, odkriva v Robbovem opusu prepričljive vzporednice. Robba v Ljubljani ni bil pod neposrednim vplivom beneškega »neocinquecentizma«, ki je obvladoval kiparsko dogajanje v času, ko je zapustil Benetke, vendar je na koncu dvajsetih in začetku tridesetih let ustvaril nekaj del, ki so tej usmeritvi presenetljivo blizu; v zadnjem desetletju svojega življenja pa se je »v istih letih kot njegovi beneški kolegi začel ponovno spraševati o osnovnih problemih kiparstva, tako o komponiranju in izraznosti figur ter modelaciji draperije kot tudi o vlogi prostora in gledalcev. Novosti v njegovem osebnem slogu, ki jih zasledimo pri delih iz štiridesetih let 18. stoletja, se namreč vsaj časovno ujemajo s spremembami v beneškem kiparstvu«. Nekatere poteze v Robbovem poznem slogu, ki je zelo svojski s svojim načinom dinamiziranja volumnov, Klemenčič povezuje tudi z domnevo, da je kipar okrog leta 1740 morda obiskal Rim.
Intimni stil in možni posnemovalci
Klemenčič ob vsakem Robbovem delu s čudovitim poznavanjem navede vzore in primerjave. Za trenutek se tu pokaže celo nevarnost, da bi bili ti vzori in primerjave razumljeni kot zadnja instanca pri razumevanju konkretnih umetniških del. Klemenčič ob ugotovitvi, da je »ena od značilnosti Robbovega zrelega sloga tudi to, da mu je najbolj ustrezalo upodabljanje 'tihih' figur – torej figur, ki so zatopljene v meditacijo, katerih čustvovanje je umirjeno, ponotranjeno, oziroma se – če malo poenostavimo – ne ozirajo patetično proti nebu«, takoj doda: »Razlog je seveda skrit v njegovem šolanju pri Baratti, čigar slog je temeljil na toskanski in emilijanski klasicistični tradiciji, z močnim vplivom prototipov v Algardijevem opusu.« Vsi ti vplivi, ki so navedeni, gotovo držijo; a mislim, da odgovor na vprašanje o notranjih vzgibih (kakršen je preferiranje meditativnosti pred ekstrovertirano patetiko) pri nastanku nekega umetniškega dela pri kiparju Robbovega formata vendarle ne more biti poenostavljeno zvedljiv samo na šolanje. Navsezadnje Robba nekaterih značilnosti Barattove delavnice kljub šolanju v njej nikoli ni mogel zares privzeti: konkretno mislim na oblikovna načela pri obravnavanju reliefa, kjer, kot Klemenčič precizno ugotavlja, Robba, kar se tiče razumevanja subtilnih prostorskih možnosti tega medija, za učiteljem vsekakor zaostaja – toda po drugi strani je imel očitno v tem mediju tudi popolnoma drugačne preference kot njegov učitelj.
Vendar pa, kar se tiče dinamike vplivov, Klemenčič Robbe nikakor ne pojmuje kot nekoga, ki bi samo pasivno reagiral na tisto, kar je prihajalo od drugod. Ravno nasprotno. Zanimajo ga tudi vplivi Robbovega dela in pri tem ne pokaže samo vplivov na lokalno okolje (kolikor je ob danem stanju raziskav mogoče, je obdelal tudi problematiko Robbove delavnice in nasledstva), ampak mimogrede nakaže celo možnost, da sta dve Robbovi deli izjemoma neposredno vplivali na nastanek del dveh pomembnih evropskih umetnikov: na oltar Sv. Križa, ki ga je za kraj Maria Taferl naredil eden vodilnih dunajskih kiparjev Johann Georg Dorfmeister (1736–86), in na kip sv. Janeza Nepomuka, ki ga je za praško katedralo naredil že omenjeni Benečan Antonio Corradini (1668–1752). Domneva je, kot Klemenčič sam poudari, vprašljiva – vendar pa je pomembna že s tem, da pomeni nov pristop k razumevanju dinamike prostora, v katerem je Robba deloval.
Nov standard preciznih monografij
V Klemenčičevi monografiji so prvič na enem mestu predstavljena vsa doslej znana Robbova in Robbi pripisana dela, vključno s tistimi, pri katerih ima precejšen delež delavnica; delo, ki je v tej knjigi objavljeno prvič, pa je fragmentarno ohranjena verzija portreta Karla VI. v žgani glini. Nedavno odkritje tega kipa je pokazalo, da so, kar se tiče odkrivanja neznanih Robbovih del, še vedno mogoča presenečenja. Monografija ima tudi skrbno pripravljen kataloški del, 256 (oziroma 257, če štejemo še neoštevilčeno fotografijo Robbovega podpisa s pečatom, na katerem lahko razberemo lik Fortune) fotografij med tekstom in na koncu še 67 celostranskih fotografskih prilog, od tega 16 barvnih; prispeval jih je Mirko Kambič.
Ne samo, da monografija izvrstno izpolnjuje nalogo, ki si jo je avtor zadal; v slovenskem prostoru postavlja, kar se tiče preciznega umeščanja nekega opusa v mednarodni kontekst, nove standarde. Je zgledno znanstveno delo, a bo z jasnostjo predstavitve in tudi s številnimi slikovnimi prilogami zanimiva za najširši krog ljubiteljev umetnosti. In upajmo, da bo kmalu izšla še v angleškem ali italijanskem prevodu.
Klemenčičevo delo je izčrpno, to pa ne nikakor ne pomeni, da je Robbova umetnost s tem izčrpana. Pravzaprav se prav zdaj, ko je opravljeno temeljno primerjalno delo, zares odpirajo nove interpretativne možnosti. To Klemenčič uvodoma sam poudari; prav tako zapiše, da ponujajo dovolj interpretativnih izzivov tudi arhivski in drugi pisni viri. Dejansko bi bilo prav arhivsko gradivo, povezano z Robbo (to gradivo Klemenčič izvrstno pozna; prav on je na primer našel podatke o Robbovem rojstvu; zdaj vemo, da je bil Francesco Robba pravzaprav Francesco Fillippo Robba in da je bil njegov brat Nicolò prav tako izučen za kiparja, a so za njim izginile sledi), lahko eno najboljših izhodišč za sociološko študijo o položaju umetnika v Ljubljani 18. stoletja. To gradivo marsikaj pove tudi o Robbovih osebnih lastnostih. Robba se v njem pokaže kot človek, ki je bil nenehno v konfliktih z okolico. S tem v zvezi zazveni Klemenčičeva ocena o Robbovih »ne ravno zglednih značajskih lastnostih« za moj občutek rahlo moralistično – čeprav je seveda res, da bi imelo Robbovo poslovanje po današnjih kriterijih lahko opravka z raznimi komisijami, mojster pa je znal svojo domišljijo, če so tako zahtevali njegovi interesi, usmeriti tudi v ponareditev kakšnega pisma, zaradi česar ga je ugledni beneški tiskar in knjigarnar Lorenzo Pezzana, zaupnik ljubljanskega uršulinskega samostana, ki je za kiparjem vohunil, ko je ta v Benetkah kupoval material za uršulinski oltar, označil kot človeka, kakršnih se je treba paziti. Toda videti je, da se Robba za take pripombe pač ni zmenil. Njegovo prepričanje o vrednosti lastnega dela je hitro prišlo v nasprotje s provincialnimi naročniki in dogovori; njegove finančne zahteve za vodnjak so na primer nazadnje daleč presegle vsoto, ki je bila določena s pogodbo – a pri tem se je ponosno skliceval na to, da mora imeti tudi umetnost svojo vrednost. Glede na to, kaj je ustvaril, je imel brez dvoma prav.
Izziv za nadaljnje raziskave baroka v naših krajih
Klemenčičeva knjiga, eden najpomembnejših knjižnih dogodkov lanskega leta v Sloveniji, podaja z novo umestitvijo Robbovega dela v nekem smislu tudi novo podobo celotnega ljubljanskega kiparskega baroka; z njo se potrjuje teza, ki jo je pred leti zapisal Blaž Resman, da je bila v prvi polovici 18. stoletja Ljubljana, »kar se kiparstva tiče, s svojo izrazno kontinuiteto in lastnim logičnim razvojem bržčas najpomembnejša izpostava Benetk v Evropi«. Ob taki sijajni monografiji si lahko želimo, da bi bila kdaj tako precizne obravnave deležna tudi baročna umetnost z drugih področij, ki je nastajala v tem prostoru in je z Robbovo vsaj delno vstopala v skupen kontekst; mislim zlasti na do danes vse preveč zapostavljani in še vedno premalo raziskani literarni barok v vseh jezikih, ki so jih uporabljali na tem območju. Da je bil ta prostor lahko stimulativen za razcvet umetnosti, kakršna je bila Robbova, je moral v njem obstajati strukturiran intelektualni kontekst, v katerem je bila umetnost razumljena kot nekaj, kar presega zgolj izpolnjevanje obrtnih naročil. (Pri tem ob kulturnih podvigih, kakršen je bil podvig Operozov, ni bila zanemarljiva intelektualna atmosfera ljubljanskega jezuitskega kolegija, ki je imel verjetno ključno vlogo tudi pri Robbovemu prihodu v Ljubljano; vsekakor so vsa Robbova zgodnja dela nastala v povezavi z naročili jezuitov.)
Po moji vednosti edina znana baročna refleksija o umetnosti in njenem razmerju do narave, ki je bila v Ljubljani zapisana v slovenskem jeziku, se – resda samo prek metafore v nabožnem kontekstu, a vendarle – dotika kiparstva. Kapucin Rogerij Ljubljanski je v eni od svojih pridig, v kateri utemeljuje, da umetnost daleč presega naravo in tudi popravlja naravo, spregovoril o tem, kako je Bog ustvaril človeka. Najprej ga je zgnetel iz prsti kot nekakšen kip. Kot tak je bil človek zgolj narava. Nato pa mu je Bog vdihnil nesmrtno dušo – in to je ponazoritev tega, kako umetnost popravi naravo. Zanimivo, da je v tej metaforični konstrukciji kip, dokler je samo kip, na strani narave; umetnost, ki je stvar duha, postane šele tedaj, ko oživi. Če to apliciramo nazaj na kiparstvo, lahko zapišemo, da se je Robbova umetnost dogajala v prestopanju oživljajoče meje.
Pogledi, let. 5, št. 3, 12. februar 2014