Med »filmom resnice« in »resnico filma«
Šprah je to obsežno delo začel sestavljati pred petnajstimi leti s knjigo Dokumentarni film in oblast (1998), svojim knjižnim prvencem, v katerem je obdelal propagandni politični dokumentarec med boljševistično revolucijo in drugo svetovno vojno. Minilo je kar nekaj let do objave Prizorišča odpora (2010), analizo t. i. novega dokumentarca od osemdesetih let dalje, zdaj pa je sklenil krog ter spisal še knjigo o najbolj razburljivem času ne le filmskega dokumentarca, temveč filma nasploh, obdobju šestdesetih in sedemdesetih let, času velikih političnih sprememb, revolucionarnih idealov in študentskih vstaj, množičnih protestov in nato zadušitve teh gibanj, ki so jih za železno zaveso izvedli tanki, na za nianso bolj svobodnem Zahodu pa največkrat kar neenotna in neorganizirana levica.
Kaj je objekt?
Šprah se je tekom zadnjih petnajstih let uveljavil kot vodilni kritični mislec na temo filmskega dokumentarca, zato se kot avtoriteta na tem področju v uvodu upravičeno vpraša, »kam je izginil angažirani, militantni dokumentarec«, češ, mar leta 2013 ne živimo v enako problematičnih časih? V uvodu namreč jasno poudari, da je ključno spodbudo za pričujočo raziskavo predstavljalo »stopnjevanje izrednih stanj« v zadnjih letih, z vstajniškimi, odporniškimi in revolucionarnimi prizadevanji širom sveta (od Francije in Grčije do Egipta in Sirije), ki so se do neke mere razmahnila tudi pri nas. Radikalne oblike dokumentaristike skratka še obstajajo (npr. agitka, filmski pamflet, obzornik), jih pa Šprah prepozna kot »pozabljene« oziroma »zastarele«. Ob vsem tem ne izpostavi le nekaterih tujih avtorjev (Travis Wilkerson, Sylvain George), temveč tudi slovenske (npr. Nika Autor, Jasna Krajinovič), katerih dela smo na različnih lokacijah in ob različnih priložnostih v zadnjih letih lahko videli tudi pri nas.
Kaj torej natančno obdeluje Neuklonljivost vizije? Tudi tu je avtor nedvoumen: pristop ni bil zastavljen pregledno, temveč problemsko, kot analiza ključnih žarišč političnega dokumentarca od konca petdesetih let dalje, ko se je dokumentarni film po svetu prebujal iz povojnega spanca ter (tudi) zavoljo novih tehničnih zmožnosti silovito odgovoril na porajajoče se družbene in politične probleme, pa vse do sredine sedemdesetih, ko so se levičarski ideali dokončno sesuli v prah in ko je bil odgovor lahko samo še melanholična analizira neuspelih revolucionarnih poskusov ali umik v esejistično introspekcijo. V tem kontekstu je najznamenitejši ustvarjalec brez dvoma Chris Marker, francoski marksist, svetovni popotnik, filmski esejist, pobudnik filmskih kolektivov, ljubitelj mačk, mecen in vrhunski kompilator ter analitik gibljivih in statičnih podob, avtor nepreglednega števila prelomnih del vseh dolžin in izraznih tehnik, ki je kot skoraj edini zaznamoval celotno obravnavano obdobje (in dlje), sicer pa avtor znamenite misli, ki lepo ilustrira njegovo temeljno poanto: »Dokler obstaja revščina, nismo bogati; dokler obstaja nesreča, nismo srečni; dokler obstajajo zapori, nismo svobodni.«
Marker, ki si ga po malem lastimo tudi Slovenci (leta 1993 je na Roški posnel kratek film o bosenskih beguncih), je najbolj izpostavljena figura Šprahove analize, ki fenomen radikalnega dokumentarca po geostrateškem ključu razdeli v sedem tematskih sklopov; poleg Francije, tamkajšnjega filma resnice in filmskih kolektivov, si v knjigi sledijo Latinska Amerika (na čelu z Argentino in Kubo), ZDA (direktni film, kolektivi), Velika Britanija (svobodni film, filmske kooperative) ter tri države nekdanjega socialističnega bloka (Poljska, Češkoslovaška, Jugoslavija), med katerimi je najbolj dragocena osvetlitev malo znanega (in težko dostopnega) opusa t. i. beograjske šole dokumentarnega filma. Ta je z izjemno nekaterih avtorjev (Žilnik, Petrović …), ki so se hkrati ukvarjali z veliko bolj »vidnim« in pobalinsko provokativnim igranim filmom, ostala v globoki senci tedanjega črnega vala.
Intervencija in komentar
Neuklonljivost vizije je kot analitično-raziskovalno delo s področja filma neverjetno berljivo delo, pravi page turner, kar ni zanemarljiv, poudarka nevreden podatek. Filmska teorija se praviloma manifestira v togo spisanem akademskem jeziku, ki mu pred leti ni uspel ubežati niti Šprah. Po novem mu uspeva neke vrste filmsko-teoretski hedonizem, ki bralca-začetnika bržkone očara z dostopnostjo in nezmanjšanim analitičnim erosom, medtem ko bralca, prepričanega, da o filmu ve vse, razoroži s pronicljivimi in elokventno obdelanimi odvodi od generalnih zgodovinsko-propedevtičnih smernic. Slovensko filmsko založništvo je pač tam, kjer je; relevantne knjige domačih avtorjev so (z izjemo brzostrelke Štefančiča) prej izjema kot pravilo, predvsem pa se skoraj nikoli ne zgodi, da bi posamični fenomen ali gibanje pospremila več kot ena študija. Kar nujno prinaša prilagajanje določenim temeljnim pravilom – in pričakovanjem –, vključno s splošnim uvodom, pregledom in razkritjem ključnih postavk, predstavitvijo vidnejših imen in kanoniziranih klasik itn. Za interpretativni avanturizem potem nemalokrat zmanjka prostora. Tovrstnim »omejitvam« je do neke mere (upravičeno) podvržena tudi Neuklonljivost vizije, saj pri nas o militantnem dokumentarcu v takšnem obsegu zelo dolgo ne bo več pisal nihče. Dragocenost pričujočega dela zato poudarja prav »akcija«, v katero se Šprah z razpeto srajco požene takoj, ko mu okoliščine to dopuščajo. In dopuščajo mu jih – kot je to navada –, ko se dotakne nekaterih največjih, najprepoznavnejših in največkrat obdelanih imen političnega dokumentarca, tistih kanonikov, ob katerih so se zažrli tako trdovratni aksiomi, da jim nihče ne uspe (ali se jim ne upa) oporekati. Lep primer izpodbijanja ali vsaj kritičnega premisleka ob tovrstnih svetinjah prinašata analizi ustvarjalnih pristopov Chrisa Markerja in Fredericka Wisemana, konkretno premislek o vlogi komentarja pri Markerju in principu Wisemanovega nevpletanja v dogajanje, ki naj bi predstavljalo najčistejšo obliko dokumentarizma.
Komentar oziroma off-glas je (tudi po prepričanju podpisanega) v dokumentarcu vse prevečkrat eksploatiran oziroma manjvreden narativni pripomoček, izhod iz zagate ali rešilna bilka avtorja v zadregi, vsekakor pa nič kaj žlahtna oblika naratologije, ki je največkrat obravnavana »kot sintagma s stigmo hegemonističnega 'vsevednega glasu', ki zastopa interes represivnega podajanja 'pravilne resnice' prevladujočih idej ter težnjo po utrjevanju mnenjskega konsenza«. Vloga komentarja se v Markerjevi filmski esejistiki, kot dokazuje Šprah, korenito spremeni, postane namreč »ključen za vzpostavljanje nove – bodisi komplementarne bodisi kritične ali celo subverzivne – filmske razsežnosti, […] v filmski esej se vrača predvsem z nalogo vzpostavljanja kritične distance v podajanju stališč in analiziranju ter interpretiranju vizualnega gradiva«. Skratka, gre za obliko ustvarjalnega impulza, ki jo je (pa Bazinu) treba razumeti kot »specifično komponento njegove mozaične ustvarjalnosti«.
Po drugi strani je opus Fredericka Wisemana čislan zaradi svoje navidezne čistosti, principa »muhe na steni«, nevmešavanja, potrpežljivega dokumentiranja itn., čeprav pozornejši pogled razkriva natančno zmontirane in ritmično organizirane filme, ki porajajo svojevrstno dramatično napetost. Šprah je ne enači s pripovedno strukturo, pač pa govori o »dinamiki, napetostih, taktu, utripu, poudarkih, sinkopah, premorih, vrhuncih, notranjih in zunanjih poudarkih itd.« Zavoljo striktnega odklanjanja komentarja ima končno sodbo percepcija gledalca, ali kot pravi Wiseman: »Končni rezultat je lahko odraz realnosti, njena interpretacija, povsem nova realnost ali nič od tega.« Deleuze temu pravi nedoločljivost razlike med »filmom resnice« in »resnico filma«, Wiseman pa »fikcija realnosti,« v kateri delež realnosti pripada obravnavi resničnih ljudi in dogodkov, ki niso uprizorjeni, delež fikcije pa dejstvu, da so dogodki strnjeni in razporejeni na drugačen način kot v realnem življenju. Povedano drugače, dokumentarec se snema po načelih realnosti in montira po načelih fikcije.
Zdaj lahko samo upamo, da bodo v Slovenski kinoteki pripravili še retrospektivo izbranih del z vseh obravnavanih ustvarjalnih torišč, pa bo ilustracija tega neverjetnega ustvarjalnega obdobja popolna.
Pogledi, let. 5, št. 26, 24. junij 2014