12. mednarodni lutkovni festival LUTKE 2014
Med lutko in animirano formo
Med domačimi lutkovnimi festivali so Lutke – kljub različnim spremembam, ki so jih doživele od leta 1983 – nemara najvztrajnejši in tudi najbolj ambiciozen tovrsten program pri nas, saj se zdi, da so drugi nekoliko ožje profilirani: Bienale lutkovnih ustvarjalcev je usmerjen v pregled domače produkcije, Poletni lutkovni pristan v Mariboru in PUF v Kopru pa v manjšem obsegu soustvarjata počitniško kulturno ponudbo v obeh mestih. Če se ozremo po festivalski sliki zadnjih dveh desetletij, ko se je število festivalov na področju scenskih umetnosti pri nas drastično povečalo, je mogoče ugotoviti, da je produkcija na področju animiranih form tako rekoč izginila iz festivalskih programov, ki težijo k prepletanju praks in hibridiziranim formam in formatom scenskih umetnosti, in se danes odvija izključno v okviru lutkovnih festivalov. To je mogoče pripisati splošni segregaciji umetniških praks in njihovih kontekstov, ki jih pri nas nemara režirajo predvsem ritmi in načini financiranja ter produkcijski modeli in pogoji, v katerih se tovrstna ustvarjalnost odvija. V tem smislu ni slovenski kulturni prostor v primerjavi z evropskim nobena izjema.
Festival Lutke 2014 je že dvanajsta izvedba festivala lutkarstva, ki je v treh desetletjih prešel različne organizacijske in vsebinske izvedbe z začetki v obliki festivala lutkovnih šol. Letošnja izvedba je v Ljubljano pripeljala sedemindvajset gledališč iz trinajstih držav s šestindvajsetimi predstavami in spremljevalni program z dvema animiranima filmoma, štirimi razstavami, tremi delavnicami in dvema koncertoma, ki so se odvili na sedmih različnih prizoriščih. Festivalski program, ki je deloval kot premišljena celota s poudarkom na predstavah, ki niso namenjene (samo) otrokom, je vsebinsko, tehnično in estetsko težil k širitvi razumevanja lutkovnega in lutkovnosti.
Podpisani bomo v analizi festivalskega programa, ki ga je zasnovala umetniška vodja LGL Ajda Rooss, v prerez vzeli zgolj del programske ponudbe Lutk 2014, saj si je bilo celoten festivalski program zaradi obsega nemogoče ogledati. Pri njegovem poglavitnem delu je zaznati nekakšno pozitivno ambicijo, da se umetniška praksa lutkovnega gledališča ali animiranih form problematizira in premisli na njenih robovih ali skrajnostih, da se s tem zastavijo nekatera temeljna vprašanja, npr. kaj je ta praksa danes, kateri so njeni temeljni estetski parametri in specifike, kaj bi utegnile biti njene prihodnje umetniške oblike in strategije, formati in postopki, katera občinstva nagovarja in, ne nazadnje, kako bi jih bilo mogoče na novo premisliti. Morda je pri tem smiselno pripomniti, da nekatera izbrana dela kažejo, kako Ajda Rooss svojo vlogo pri ustvarjanju programa razume bolj v kuratorskem kot programskem smislu, saj z učinki del računa na postopno redefinicijo pojma lutkarstva oziroma animiranih form. Tudi zato je povabila k sodelovanju Maskin Seminar sodobnih scenskih umetnosti, da bi s skupino seminaristov zagotovila lutkam možno novo teoretsko refleksijo.
Različne oblike animacije
Pojem lutkovne predstave je v vsakdanji rabi še vedno stigmatiziran kot neka specifična oblika otroškega gledališča, še posebej pa je definiran kot oblika gledališča, kjer nastopa lutka. Kot da je lutka v slovarskem pomenu besede predispozicija za to, da je neka predstava lutkovna. Vendar sodobni pojem lutkovne predstave in predvsem pojem lutkovnosti, kot ga je prvi vzpostavil Sergej Obrazcov, takšno ozko definicijo presega. Ker pa lutkovna predstava še vedno nosi takšno konotacijo, bi bilo smiselno predlagati, da se za zvrst gledališča, ki teži k animaciji neživega objekta (naj bo to lutka, prostor, luč ali celo igralec sam), uporablja izraz animirana forma.
Sam festival je ponudil premislek prav o tem. Večina predstav je raziskovala različne oblike animacije, tako da je lutka v večini predstav pravzaprav umanjkala. V Hôtel de Rive Figuren Theatra iz Tübingena, denimo, je lutka zgolj ena izmed plasti v interdisciplinarni mizanscenski postavitvi, kjer prav tako pomembno vlogo igrajo animacija glasbe, glasbil, igre, videa in prostora. To se morda še bolj neposredno opazi pri uprizoritvi ruskega Engineering Theatra Akhe G. Karmen, kjer lutke zamenja množica predmetov, s katerimi igralca animatorja ustvarjata absurden boksarski ring zaljubljenosti in kjer je vsak uporabljeni predmet v dvojni funkciji – kot materialni predmet in kot pripomoček za manifestacijo izpisa imena ljubljene osebe. Še bolj izostrena v smislu čiste animacije prostora in svetlobe je predstava Vlada Repnika Luftballett II, kjer ne samo da ni lutke, ampak predstava odstrani tudi igralca. Celotna uprizoritev temelji na računalniško sprogramirani animaciji t. i. moving headov, ki s premiki in svetlobo izrisujejo zgodbo. Tako je v Luftballettu II v glavni vlogi svetlobni park Katedrale (velike dvorane) Kina Šiška. Z njim režiser zaseda tehnološke specifike reflektorskih skupin v svetlobno kompozicijo, v kateri delujejo kot ritmične koreografske izmenjave med corps de ballet in baletnimi solisti.
Animirane forme, vse od antropomorfnih metonimičnih oblik do abstrahiranega plesa svetlobe v Luftballettu II, za obstoj zato ne potrebujejo zgodbe, saj pomembnejše vprašanje od »kaj?« postane »kako?«. Tako Miniaturni Akteon, predstava Alzaškega nacionalnega dramskega središča iz Strasbourga, ponudi estetsko izčiščeno sliko starogrškega mita o mladem Akteonu in boginji Diani ter odmerja čas zrenja in perspektivo pogleda na Akteonov prehod v odraslost. Fragmentirana pripoved je izrisana v montaži podob, živih slik, ki od gledalca zahtevajo »gledanje kot delo«, predstavo pa s počasnimi gibi preoblikujejo v podobo ali objekt.
Zgodbe in dimenzije
Po drugi strani zgodba ostaja čvrst element v predstavi izraelske glasbenice in igralke Jael Rasuli Paper Cut, kjer spremljamo zgodbo o vsakodnevnem delu v pisarni nekega ameriškega podjetja v štiridesetih ali petdesetih letih na newyorški (oglaševalski) aveniji Madison. Glavna tajnica iz papirja oblikuje svoj domišljijski lutkovni svet, s katerim rešuje zapleteno razmerje s svojim seksističnim in izkoriščevalskim šefom. Prav tako La Compagnie À v Kozlovi pesmi pred nami razstavi motiv sosedskih odnosov v neki predmestni zahodnjaški lokalni skupnosti sredine preteklega stoletja. Izrazito črno-beli svet, ki ga uspejo ustvariti z gledališčem objekta, skozi grešnega kozla zastavlja vprašanje o žrtvi, ki jo je nekdo pripravljen narediti, da bi ohranil dobre sosedske odnose. Zgodba z izrazito aktualno tematiko je pomemben element v predstavi Wakka Wakka Productions Saga, kjer je njena naracija grajena retrospektivno, poleg tega pa predstava izstopa še zato, ker fantastični animacijski elementi delujejo v funkciji socialnega realizma.
Vseeno pa velja omeniti še fragmentirano pripoved v predstavi Hôtel de Rive – Giacomettijev horizontalni čas, kjer za resnejše branje gledalec potrebuje že nekoliko izdelan referenčni okvir o življenju in ustvarjanju nadrealističnega kiparja in slikarja Alberta Giacomettija. Predstava, zgrajena okoli štirih nadrealističnih Giacomettijevih besedil, skozi organsko prehajanje med igro, animacijo, živo glasbo in lutkarstvom razvije večplastno esejistično meditacijo o zaznavanju časa in prostora, ki se nikoli enotno ne stakneta. Obe dimenziji se na odru podvajata in ustvarjata odmeve – posnetki realnosti vzvratno vplivajo na odrsko dogajanje ali ga prepisujejo, lutke in glavni igralec (ki je nosilec Giacomettijevega glasu, ne da bi bil njegova personifikacija) pa vstopajo v sosledje nadrealističnih interakcij, ki mehčajo in spreobračajo razmerje med lutko in animatorjem.
Subjekti in objekti animacije
Eden od temeljnih problemov animiranih form je vprašanje identifikacije tistega, ki animira, in tistega, kar je animirano, ali problematizacije tega razmerja. V primeru mimetičnih animiranih form (lutk) se to vprašanje lahko med drugim nanaša na različne vidike politične, družbene, religiozne, ekonomske, tehnološke ali kakšne druge moči, v abstraktnejših primerih pa se lahko manifestira tudi v obliki prekomernega reda ali kakšne posebne oblike tehnološkega terorja.
Antigona lutkovne režiserke Ulrike Quade in koreografinje Nicole Beutler skozi različna funkcijska razmerja med lutko in njenimi animatorji ter posredno med animacijo in koreografijo (močnejši je red koreografije, obupnejša je situacija za Antigono) gledalce pripelje do vprašanja, kje je v sodobnem svetu nesmrtni etični ideal z imenom »Antigona«. Predstava se konča na mestu, ki je operativni dramaturški in tematski princip Smoletove Antigone: v dramaturškem pojmu persona in absentia (odsotna oseba) in je strukturirana v pet dejanj – pet pesmi (Pesmi o zmagi, človečnosti, ljubezni, trpljenju in usodi) s prologom in epilogom. Med najpretresljivejše primere razmerja med animatorji in animiranim sodi prav prizor, ko animatorji (država) Antigono mučijo, medtem ko se jim ta na vsak način poskuša upreti in izviti; prizor lutko pripelje na zelo razdelano raven telesne dramske igre.
V predstavi Saga mimične bunraku lutke, ki jih animira finančni primanjkljaj, dolg, uobličen v neodplačani lastnini, ki ni nič drugega kot čreda islandskih avtohtonih konj, odigrajo realistično pripoved o propadu mladega moškega, ki si začenja ustvarjati življenje in družino ravno v času najhujše gospodarske krize na Islandiji. Zapusti ga družina, banka mu zapleni imetje, prodati mora celo konje, ki jih je kupil na kredit. Gunnar, razpet med osebno tragedijo, fantastično slo po maščevanju in občutkom nemoči, na koncu umre v neodplačanem avtu, ki se zagozdi v njegov vrtni džakuzi.
V primeru koprodukcijske predstave Krabat so vlogo animatorjev zasedli nekakšni brechtovski scenski delavci, ki jih identificiramo z izvajalci del v sofisticiranem kolesju podeželske mehanike: v mlinu. Sirota Krabat se namreč zateče v Črni mlin, kjer v dogovoru z Mojstrom v zameno za hrano in posteljo dela kot vajenec. Vendar kmalu ugotovi, da je njegov gospodar mojster črne magije, ki od svojih vajencev zahteva, da se ji pokorijo in se je učijo. Krabat sprva uživa v na novo pridobljenih čarovniških močeh, a kmalu ugotovi, da so mojstrovi nameni zli, saj vsako leto enega od svojih vajencev ubije, njegove kosti in zobe pa zmelje v mlinu. Zato se odloči za upor. Predstava je preplet animacije, žive igre in glasbe, video projekcije in premičnih scenskih elementov, ki pa žal zaradi premalo razvidnih vzporednic med njimi in hlastnih dramaturških črt pri obdelavi pripovedne predloge splošči pripovedno snov do te mere, da dobrota glavnega junaka izpade plehka.
Festivalski čudež brez bližnjih sorodnikov
V vrsti predstav smo zasledili težnjo po participatornosti ali različnih načinih, kako so v predstave aktivneje vključeni gledalci. To je danes že razmeroma razširjena strategija performativnih praks, ki je privolila v znotrajumetniško kategoriziranje ter gledalcu vrača pogled in nanj naslovi zahtevo po aktivnosti. Pri tem razbija fikcijo, na ogled pa razpostavi realnost in njen čas. Lutkovne predstave, zlasti tiste, ki naj bi nosile oznako »otroške«, skozi tovrstno strategijo v predstavo pogosto uvažajo vzgojno-izobraževalno funkcijo, tokrat pa smo zasledili težnjo po razširjanju didaktične namembnosti participatorne strategije, vendar zlasti med predstavami, ki jih je festival označil s »predstavami za odrasle«. Zagotovo participatorna v polnem pomenu, ki predpostavi, da predstava brez gledalcev sploh ne bi mogla teči, je predstava Teatra de Marionetas iz Portugalske Ljubezenski stroj, ki v pridušeni svetlobi preoblikovanega foajeja ustvari vzdušje kabareja nekje z začetka 20. stoletja. Popelje nas skozi zgodovinjenje erotizacije. V vsakem izmed separejev majhne črne škatlice oblikuje izkušnjo peep showa, peščica gledalcev pa v participatorni gesti preizkuša različne »masažne« erotične pripomočke, s katerimi so denimo v 19. stoletju zdravili žensko histerijo. Četudi se uprizoritev igrivo sprehaja po meji, te nikoli ne prestopi.
Poudarjeno komunikacijska in ne toliko participatorna, če slednjo razumemo kot gledalsko aktivno soustvarjanje predstave/performansa, je predstava Miza kolektiva Blind Summit iz Velike Britanije. Na naslovnem scenskem elementu ustvari lutkovni stand-up z biblijskim Mojzesovim motivom, ki so ga kolektivu naročili v Judovskem centru v Londonu. Čvekava in zabavna lutka, ki jo animirajo trije vešči animatorji in je zasedena v vlogo Mojzesa, prevprašuje možnosti animacije in uprizoritve naročene naloge, hkrati pa se animacija v različnih pomenih odvija v odnosu med njo in animatorji ter seveda med lutko in občinstvom. Zdi se, da je prav z Mizo festivalu uspel triumfalni zaključek, ki je gledalce z izjemno inteligentno in veščo lutkovno čarovnijo povezal v občinstvo.
Program si je ogledalo skoraj 4000 obiskovalcev, večina predstav je bila razprodanih. Festivalsko občinstvo so tvorili člani gostujočih umetniških kolektivov, domači in tuji festivalski programerji in lutkovni pedagogi, lutkovni ustvarjalci iz Slovenije ter domače občinstvo različnih generacij in profilov, med slednjimi pa so nemara umanjkali predvsem ustvarjalci sorodnih praks scenskih umetnosti.
Avtorji: Živa Čebulj, Gordana Lacić, Alja Lobnik, Taja Topolovec, Anže Virant, Rok Vevar (mentor)
Pogledi, let. 5, št. 18, 24. september 2014