Pred gledališko premiero Fausta v Križankah
Večino od uprizoritev, ki pa sem jih doživela na lastni koži – med njimi Hazarski slovar (2002), Sto minut (2003), Tesla Electric Company (2006), Barok (2008), Somrak bogov (2011), Medeja (2012), Vojna in mir (2012), Michelangelo (2014) in Rihard III. + II. (2014) – si niti pod razno ne bi mogla privoščiti, če o njih ne bi pisala kritik. Elitizem, ki je vsakič znova preplavljal dogajanje, seveda ni bil vpisan le v cenovno vrednost vstopnic, temveč v celostno podobo večera. To je bil mlademu, običajnemu gledališčniku nepoznan svet, v katerem je bila umetnost, torej gledališka predstava, izključno v funkciji statusnega simbola petičnežev. Kakor je bilo vselej lepo in popolno na odru, tako lepo in popolno je bilo vsakič tudi občinstvo. Gledališče je res zrcalo sveta!
Kritikova večna dilema je, komu, za koga piše kritike, kdo je njegova ciljna publika. In če se ta notranji razcep nenehno pojavlja že na vsakodnevni ravni, potem v primeru ocenjevanja Pandurjevih predstav naletimo še na dodaten preblisk: Kdo vse pod milim nebom bo kritiko prebral? Megalomanska branost člankov (torej tudi kritik!) o Pandurju je slikovit in neovrgljiv dokaz, da v tem primeru ne govorimo več o gledališču kot cilju dejavnosti, ampak je gledališče le sredstvo za dosego cilja – ki pa pravzaprav nima nobene zveze z umetnostjo. Zato je pisanje kritik Pandurjevih predstav zadnjih nekaj let postalo precej absurdno početje, pa ne ker bi bilo nesmiselno, ampak ker je že vesolju jasno, da njegove uprizoritve niso delane oziroma namenjene kritiški/strokovni obdelavi oziroma stroki kot taki, temveč si gledališko dejavnost zgolj sposojajo za alibi slave, samopromocije in podjetništva ter njihovo nenehno obnavljanje.
Sploh ne gre za to, da posamezni igralci v njegovih projektih ne bi blesteli, gre za odsotnost stališča uprizoritev, ki jih tudi vrhunski igralec ne more rešiti, sploh pa ne sam. Pogosto se namreč v uprizoritve zažre tista nehvaležna medsebojna izolacija v zasedbi, ki v sebi sicer nosi potencial posameznih igralskih sil, a se te zaradi slabega režijskega razmisleka in ohlapnega smisla za skupinsko dinamiko in energijo (ki ju mora, kdo če ne drug, zaznati, ustvarjati, povezovati in razvrščati režiser) atomizirajo in naposled, na žalost, razvodenijo v številne različne kode igranja/izvajanja, s tem pa tudi v kaotično sporočilnost uprizoritve.
Seveda pa zadnja leta Pandurja spremlja tudi nekakšen medkulturni nesporazum oziroma razdvojenost, saj je že več kot desetletje ustvarjalno in bivanjsko razpet med Španijo in Slovenijo. Sploh ne dvomim o tem, da so njegov sedanji režijski patos, sla po popolni vizualni estetiki, izpostavljanje izklesanih teles in načelno vpeljevanje emocionalno nabite glasbe (ki je seveda najpreprostejša pot do gledalčeve senzibilnosti in krpanja dramaturških škrbin), do žil prevzeli temperamentno špansko občinstvo. Umetniško-gledališke preference, ustvarjalni nazori in vloga teatra se med omenjenima državama radikalno razlikujejo, pred tem si ne zatiskajmo oči. Geografski prenos, ki se je pokazal v gostovanjih v Sloveniji, pogosto preprosto ni prenesel demografske raznolikosti v razumevanju in čutenju gledališkega izrazoslovja. A da ne bo pomote, tudi v Španiji je Pandur dobival uničujoče kritike, ki pa so ostale skrbno varovane in piarovsko nepropagirane. Nismo samo v Sloveniji kritiki »žleht«.
Zato pa je tu naslednja režiserjeva rezerva, as iz rokava, ki menda lahko preseže vse dimenzije globalne raznovrstnosti. To je stalno poseganje po klasičnih avtorjih (Dostojevski, Evripid, Visconti, Krleža, Tolstoj, Pavić, de Laclos, Müller …) in predelovanje njihovih najbolj znanih del ali pa opiranje na biografije izjemnih zgodovinskih osebnosti (Nikola Tesla, Michelangelo). Torej, v fenomenu Pandur imamo večinski delež občinstva, ki ne le da med letom ne obiskuje gledališča, ampak si verjetno tudi predhodno ne prebere dotičnih literarnih predlog. Teren za (režisersko) manipulacijo tako postane idealen. Niti ni pomembno, če so predstave nedosledne, psihološko neusklajene in postdramsko neargumentirane, saj če gledalec ne (pre)pozna sistema gledališkega jezika in se pred ogledom ni posvetil obravnavani tematiki, potem bo isti gledalec z lahkoto kupil vse, za povrhu pa še dodal, da gre za vrhunski dosežek ali celo presežek. Presežek česa, točno?
Čeprav Pandurjeve uprizoritve, ki smo jih zadnje desetletje lahko gledali v Sloveniji, redno spremlja takšna ali drugačna nota spektakularnega, je verjetno največji produkcijski zalogaj predstavljal Hazarski slovar (2002), ki je nastal po besedilu Milorada Pavića. Zasnovan je bil kot večnadstropna železna konstrukcija z notranjo peščeno areno in različnimi opcijami gledalčeve perspektive, prizorišče pa je bilo postavljeno na elitno lokacijo – osrednje dvorišče/ploščad Ljubljanskega gradu. Kolaž posameznih slik, v katerih je bučala gromka glasba, hiperseksualizirana telesa, raznolikost jezikov, živali, orožje, nasilje, nakopičena senzualnost različnih etnij in veroizpovedi, se je dokaj očitno še držal estetike režiserjevega »predhodnega obdobja« (Faust, Šeherezada …). Toda v poantiranju je že izgubljal moč, prav zaradi želje po nenehni odrski evforiji in fascinaciji, ki se je kljub nekaterim presunljivim scenskih slikam in podobam vseeno izpel v ponavljanju in vsebinsko-povezovalni šibkosti. Navsezadnje – postaviti Hazarski slovar, roman leksikon v 100.000 besedah, v format gledališke predstave in pri tem zgolj nizati simbole soočenja muslimanske, krščanske in judovske vere, hkrati pa jih ne kritično interpretirati, tvega svoj davek očitne estetske premoči nad ostrino etike.
Uprizoritev Sto minut, ki jo je leta 2003 postavil v prostore Viba filma, je izhajala iz dela Bratje Karamazovi (Dostojevski) in je bila v podobni maniri fragmentarne dramaturgije, ki ne zasleduje psihološkega realizma, ampak medsebojne korelacije brutalno razseka na stominutno serijo posameznih insertov/dialogov iz romana in jih pričakovano skrajno plastično erotizira, vpeta v soobstoj agresije in seksualnosti ter »pohujšljivih« tez o vprašljivosti obstoja Boga. Sto minut je bila dinamična, s projekcijami in trans glasbo prebodena postavitev, polna krikov, vzdihovanja, pohote in fizičnega/čustvenega terorja, ki so se kazali izključno navzven in ne v notranjem procesiranju, pač pa najraje v fizični akciji – tudi akrobaciji.
V Tesli Electric Company, Baroku in Medeji se je že, lahko bi rekli, vrnila zgodba, fabula, ki ni imela do nerazpoznavnosti razdrobljene dramaturgije (in hipnih upodabljajočih atrakcij) in je – kljub še vedno močno prisotnemu nagnjenju k visoki estetiziranosti – gradila dogajalni lok, ki je sledil neki vzročni posledičnosti in s tem zagotavljala razumljiv scenosled. Tu prostor za (osrednjega) igralca ni bil skrčen na raven »gibajočega se vizualnega objekta«, ampak je bil angažiran bolj celostno in psihološko podprto. Potem so sledili Somrak bogov, Vojna in mir ter Michelangelo, ki so spet globoko zabredli v gledališče, ki želi biti politično, angažirano, a gre le za vnovično eskapado v čisti elitizem in izpraznjeno estetiko, ki usodo žrtev nacizma, vojne ali pa posameznikove genialnosti in njegove izobčenosti jemlje za material nizanja ploščatih prizorov. Ti ničesar niso problematizirali (kaj šele poantirali), ampak so se raje umaknili v privlačnost scenografsko-kostumografske podobe ter – če že – vzbujali občutja, ki pravzaprav nimajo zveze z obravnavanimi literarnimi predlogami.
Pandurjevo gledališče je torej prizorišče neštetih paradoksov. To je pogosto arena skrajno čustvenih, strastno sanjavih, razrvanih in popadljivih likov, v katerih se mešajo in drenjajo psihološki ekstremi, medtem ko krovna psihologija posamezne uprizoritve praviloma izostane ali pa je popolnoma neberljiva, zmanjšana na minimum na račun estetskega izobilja in lepote v izrabljenem, medijsko puhlem pomenu. Vezni člen, ki se največkrat pojavlja nekako ob robu (včasih pa na samem odru), je glasba, ki še dodatno podčrta plastičnost emocij in za silo drži gledalčevo pozornost, da se ta ne porazgubi v neštetih razkosanih slikah, prizorih, ki so pogosto obdelani z oblogo sakralnosti ter močne zvočne in svetlobne sugestivnosti in se verižno ponavljajo iz predstave v predstavo ne glede na njene izhodiščne motive. Golota, estetizirani ekscesi, kri, voda, kriki in meso so nekatere od scenskih topik, ki jih Pandur očitno razume kot nepogrešljive v prav vsakem kontekstu uprizarjajočega gradiva. Veliki svetovni avtorji in osebnosti so tisti, ki se prilagajajo njemu in ne on njim. Kar se sicer sliši kot smela odločitev oziroma drzno stališče, če se le ne bi ta drža vsakič znova izpeljala v nenehno reciklažo lastnih idej in vzvišenega postavljanja sebe pred (literarni in gledališki) svet.
Pogledi, let. 6, št. 17, 9. september 2015