Tomi Janežič, trenutno najbolj uveljavljeni slovenski gledališki režiser v tujini
Bistvene reči so povsod iste
04. 12. 2015
Tomi Janežič trenutno brez dvoma velja za najbolj uveljavljenega gledališkega režiserja v tujini. Z uprizoritvijo Človek (po knjigi Viktorja Frankla z naslovom Kljub vsemu reči življenju Da), ki jo je režiral v slovitem gledališču Bolšoj Drama Tovstonogov v Sankt Peterburgu, je še z enajstimi najboljšimi uprizoritvami nominiran za prestižno zlato masko na najpomembnejšem istoimenskem ruskem gledališkem festivalu. Ob njem so nominirani tudi Robert Wilson, Romeo Castellucci in vrsta eminentnih ruskih režiserjev. V tej sezoni Janežič pripravlja uprizoritvi tudi v norveškem gledališču Trondelag v Trondheimu ter v italijanskem Teatro della Toscana.
Kaj vam pomeni pojem aktualnega/sodobnega gledališča? Se sodobnost in aktualnost gledališkega uprizarjanja kažeta v tem, da nasprotujeta dani dinamiki življenja, ali v tem, da jo posnemata, se ji »prilagajata«? Velikokrat je namreč alibi za »aktualnost gledališča« vpeljevanje sodobnih dramskih del, kar pa ni dovolj, če je potem režijski pristop »zaprašen«.
Seveda, uprizorjene prastare teme in materiali so lahko presenetljivo aktualni, kot so lahko neaktualne predstave s sodobnimi dramskimi teksti, pa ne zato, ker se ne bi, na primer, ukvarjale z aktualno temo. Aktualnost pomeni dejanskost. In dejanskost v gledališču me vsekakor zanima. Dejanskost zame pomeni, da sem kot gledalec v teatru vselej nečemu dejanskemu priča, in dobro je, če se predstava v svoji reprezentaciji »zaveda« svoje »dejanskosti«, če gledališče ne želi pobegniti na nekakšno estetsko raven, temveč išče svoje potenciale tudi in predvsem v nečem dejanskem, aktualnem. Seveda obstaja tudi aktualnost v običajnem pomenu besede: da gre za nekaj žgočega, nekaj, kar trenutno vznemirja, kar nas trenutno najbolj zanima ali s čimer smo trenutno preokupirani ... V zgoraj opisanem smislu pa je aktualna lahko tudi določena estetika ali določen igralec ali režiser ali določeno gledališče ali, kot rečeno, določen dramski tekst. Aktualni so, ker so ali postanejo del nas, so v našem psihološkem prostoru in nas silijo, da se do njih opredeljujemo, da jih imamo radi ali ne maramo, da jih poskušamo razumeti, da skušamo na njih gledati z različnih zornih kotov, da se z njimi psihološko borimo, jih odklanjamo ali poveličujemo, do njih zavzemamo distanco itn.
Žgoče, vznemirljivo, zanimivo – dejansko, aktualno – postane pogosto nekaj, kar je nepričakovano in presenetljivo in s tem vzbudi gledalčev interes. Gledališče se v nekem smislu dogodku ne more izogniti. Tudi ekstremen dolgčas je dogodek. Ali odsotnost očitnega dogodka. Vprašanje je zgolj, ali se ustvarjalci tega zavedajo, ali je tudi ta raven del njihovih umetniških strategij in del komunikacije. Ko je komunikacija drugačna od pričakovane, lahko postane aktualna. Pod pogojem, da jo gledalec sprejme in dojema. V nasprotnem primeru ga lahko neka določena dejanskost morda ogroža. Ne razume je ali je preveč vpleten v njeno aktualnost, da bi jo lahko spremljal tudi na estetski ravni.
Aktualnost ima torej zvezo tudi z razumevanjem, s kontekstom. A hkrati obstaja raven, ki ni pomenska, ki je bistveno bolj neposredna in na katero je mogoče gledati fenomenološko. Občutna, doživljajska raven, raven vtisov in (posledičnih) asociacij, ki niso toliko povezane s pomensko kompleksnostjo kot z živo prisotnostjo, z udeleženostjo v nekem dogodku, z občutenim dejstvom, da sem nečemu kot gledalec priča.
Ko skušam govoriti o »gledališki dejanskosti«, verjamem, da se je gledališče od nekdaj poigravalo z ravnjo dejanskosti. Starogrški igralec je želel dejansko občutiti žalost in resnično žalovati nad svojim umrlim sinom, ko je igral Elektro, ki žaluje za Orestom (o tem imamo zapise), ker je bržkone šlo – tako kot danes – za presenetljivo dejanskost, ko na odru pride do pristnih čustev. Ne zgolj do solz, ne zgolj do videza čustev, ne zgolj do igranih, »gledaliških« čustev, temveč do tistih ali takšnih čustev, ki postanejo presenetljivo dejanska/aktualna v svoji pristnosti. Tudi Shakespeare se je poigraval z gledališko dejanskostjo, ko Lear ob koncu igre reče Kordeliji »norček«, ker je pred tem isti igralec igral tudi vlogo Norca. Primerov je ogromno in so raznoliki.
In v gledališču se vselej zgodi posebna katarza, ko se ta raven prepozna, vključi, ne ignorira, ne spregleda. Ljudje se bodo bržkone zasmejali in zaploskali, če igralec zaprosi neko žival, ki je z njim na odru in moti njegov monolog, naj mu dopusti, da monolog pove gledalcem do konca. In zaradi tega mu ne bodo manj verjeli, ko bo govoril svoj monolog, nasprotno, bolj ga bodo poslušali, bolje razumeli in igralec bo v navezanem stiku bolje komuniciral in dejansko (!) vedel, o čem govori.
»Gledališče, ki neha biti živo in dejansko in v svoji živosti in dejanskosti nevarno, je posušena lupina, ki morda utegne zadovoljiti površne lokalne kulturniške navade, ne zareže pa tja, kamor bi lahko zarezalo.«
Kako pa to »dejanskost« konkretno zaznati in prepoznati pri igralcu/igralki?
Dejansko vedeti, o čem govoriš, je prav tako tema, ki je posebna in ki se dotika igralca in njegove prisotnosti in njegovih dejanskih procesov v predstavi. Si igralec upa misliti, si upa odločati, si upa dejansko razmišljati, se dejansko opredeljevati, se dejansko spraševati v danem trenutku? Morda ni vprašanje upati si ali ne, morda je vprašanje znati ali ne ali hoteti ali ne ali želeti si ali ne ali biti sposoben ali ne. A kakorkoli že: obstaja bistvena, temeljna razlika med posnemanjem tega procesa in med dejanskim procesom ali stopnjo dejanskosti tega procesa. Ko nekdo dejansko nekaj počne, je presenetljiv, nepričakovan, njegovo početje postane »žgoče«, »vznemirljivo«, »zanimivo«.
Sodobno zame ni enako kot aktualno/dejansko. Sodobno je povezano s sodobnimi pojavi, tudi s sodobnimi trendi. Sodobno ni ne dobro ne slabo. Sodobno je pač to, kar nas obkroža ali kar sodobnost proizvaja. In sodobno gledališče je, morda paradoksalno, lahko povsem neaktualno, tako kot je na drugi strani lahko neki star film nadvse aktualen. Strategije, kako komunicirati v sodobnem gledališču, so lahko različne. Vsekakor pa ni samoumevno, da bi moralo gledališče zaradi »dinamičnega« življenja postati »dinamično«, ali da bi moral gledalec, glede na to, da je navajen, da ga povsod zasipajo s podatki, biti tudi v gledališču zasut s podobne vrste komunikacijo. Gledališču ni treba tekmovati s filmom, televizijo, internetom, video igricami. Prav tako ne drži, da bi gledališče temu moralo nasprotovati.
Verjamem, da gledališče lahko odpre prostor procesom, osebnim in skupinskim, ki v drugih medijih na enak način ne obstajajo in v nekem pogledu ne morejo obstajati in za katere je v sodobnem življenju vse manj prostora. Gre za konfrontacijo s sabo in z drugimi, ki ima svoj prostor zgolj še v (individualni in skupinski) psihoterapiji. Ali v pristnih pogovorih med ljudmi.
Zadnjih nekaj let intenzivno delujete v tujini (med drugim: Galeb, Srbsko narodno gledališče, Novi Sad, 2012; Sokratov zagovor, Dubrovniške poletne igre, Dubrovnik, 2013; Opera za tri groše, Črnogorsko kraljevsko gledališče in Srbsko narodno gledališče, Novi Sad, 2014; Smrt Ivana Iljiča, Srbsko narodno gledališče, SKC Novi Sad in BITEF teater, 2015; Človek, Bolšoj Drama Tovstonogov v Sankt Peterburgu, 2015). Česa vse vas je naučila sprememba okolja, ljudi, kulture? Se vam zdi, da gre tu tudi za izstop iz »cone ugodja«? Tujina vam, sklepam, ponuja svobodo, a hkrati zahteva tudi izjemno odgovornost.
Različna okolja, ljudje, kulture so me spomnile na to, da so ob vseh razlikah bistvene reči povsod iste in mi s tem dale upanje in vero v to, kar me v gledališču zanima: človeškost. Režija v novem okolju je vselej izziv, seveda, in je izstop iz »cone ugodja«. In uglednejši kot so konteksti, v katerih delaš, večja je odgovornost, ki pa je hkrati lahko motivacija, vzpodbuda. Sicer pa gledališč, katerih ponudbe sem sprejel, nisem vselej izbiral glede na ugled, temveč predvsem glede na razloge, zakaj so me tja povabili, in glede na pogoje za delo, ki so mi jih tam ponudili. In pogosto, ne vedno, gre v tem smislu ugled skupaj z boljšimi pogoji za delo, z drugačnim odnosom do gledališča, drugačno motivacijo in drugačno vizijo. Menjati okolja/kontekste pa se mi zdi skoraj nujno in zdravo. Na vse lahko začneš gledati z več distance in z več različnih zornih kotov, kar vsekakor predstavlja večjo psihološko svobodo, kot če se (vsaj psihološko gledano) nikamor ne premakneš. Delo in gostovanja v tujini so zame nadvse dragocena, s spoznavanjem drugačnosti in raznolikosti se nekaj v meni razbremenjuje in hkrati nekaj temeljnega raste. Težko si predstavljam ta proces brez srečevanja z drugačnostjo, brez bivanja drugod, brez srečevanja ljudi, ki so mi odpirali nove perspektive na svet, na ljudi, nase.
Za ustvarjanje v tujini imate seveda tudi svoje razloge, predvsem tega, da vam tam nudijo več časa za študij uprizoritve, za raziskavo, za eksperimente. To je pravzaprav vaša predpostavka, da se določenega projekta sploh lotite. V tem ste načelni in od tega ne odstopate, četudi vas to »stane« tega, da ne ustvarjate doma, v Sloveniji.
Ne vem, če me je to »stalo« tega, da precej časa nisem režiral v Sloveniji. V Sloveniji sem pravzaprav ves čas prejemal in prejemam vabila, za katera sem hvaležen. Vendar pa so bile navadno okoliščine take, da teh ponudb (kot tudi različnih ponudb iz tujine) nisem mogel sprejeti, ker sem bil zaseden. Res je, bile so tudi takšne, ki jih ni bilo smiselno sprejeti v primerjavi z drugimi, ki so se ponujale drugod. Po drugi strani verjamem, da bi bilo mogoče v Sloveniji delati tako, kot si želim. Ker sem to tudi doživel. Obdobje režij v Slovenskem mladinskem gledališču je bilo zame nadvse pomembno in vtis sem imel, da imam vse, česar bi si lahko želel od ustvarjalnega dela v teatru. Mislim, da je tako mogoče delati v Sloveniji tudi v zdajšnjem trenutku. Ne vidim pravega razloga, da ne bi bilo tako.
Res pa je tudi, da sem s slovenskim gledališkim svetom sčasoma malo zgubil stik ali pa je on izgubil stik z mano, ker ogromno predstav, ki sem jih naredil v tujini, ni gostovalo v Sloveniji in so bile že bistveno drugačne od tega, kar sem počel, ko sem še režiral doma. Morda sem Sloveniji včasih tudi zameril njeno zagledanost vase, neredko pavšalno diskreditacijo nečesa tujega (ob hkratni ali prav zaradi hkratne fascinacije in občutka ogroženosti) ter nekakšno navidezno ravnodušnost v samozadovoljnem postavljanju »nad« (brez relevantne primerjave in prav zaradi strahu pred primerjavo). Mislim, da sem nekje v sebi zameril temu prostoru ozkosrčnost in ozkogledost. V tujini sem bil že pri svojih prvih režijah pogosto deležen povsem drugačne in neposredne podpore, srčnosti, spodbude, pristnega interesa, takojšnjega odpiranja novih možnosti, želje po izmenjavi, po dialogu, naletel sem pogosto na širino duha, na sprejemanje, toleranco, ki je v Sloveniji nisem srečal v enaki meri. Ne idealiziram tujine. Vsaka dežela ima svoje težave, majhna okolja pa so si povsod po svetu precej podobna. In težava Slovenije je, da je majhno okolje, ki je – ob prednostih, ki jih majhno okolje ima – lahko v svojem delovanju tudi izključujoče, zavirajoče in okrutno. V Skandinaviji je to delovanje opisano kot zakon Jante (Law of Jante). Zdi se mi, da sem ga v Sloveniji okusil. Ampak ko to pravim, čutim, da delam krivico mnogim ljudem pri nas, ki jih cenim, spoštujem, imam rad in sem se z njihove strani vselej čutil več kot sprejet. Moje delo je bilo v Sloveniji več kot pogosto sprejeto čudovito, tako, kot bi si lahko samo želel.
In za veliko reči tukaj sem prav zares hvaležen in se počutim tudi privilegiranega. Slovenija je, na primer, če bi kdo pomislil na vse uveljavljene gledališke režiserje v tujini, fenomen. Spisek bi bil predolg in verjetno bi koga pozabil, a zagotovo imamo v zadnjih petdesetih, šestdesetih letih med 10 in 20 gledaliških režiserjev, ki so – tudi na drugih umetniških področjih – delovali in se uveljavili v tujini. Počutim se del tega izročila.
»Stupica je simptomatičen primer. V njegovi zgodbi bi lahko prepoznali druge slovenske umetnike, mislece, znanstvenike. Pogosto ni dovolj, da so sprejeti v tujini, da bi njihovo vrednost prepoznali tudi doma.«
Koga bi v tem spisku izjemnih gledaliških ustvarjalcev v zgodovini posebej izpostavili?
Spisek se ne bi začel predvčerajšnjim, temveč z imenom, ki je v Sloveniji skoraj docela spregledano: Bojan Stupica, ki se je ne le uveljavil v mednarodnem prostoru z gostovanji in režijami (režijami v 14 tujih gledališčih) od Pariza do Prage, Dunaja, Budimpešte, Varšave, Basla, Benetk, Moskve, Leningrada, Kijeva in drugih mest takratne Sovjetske zveze kot do dandanes morda noben drug slovenski gledališki režiser, temveč je s svojim vsestranskim gledališkim ustvarjanjem temeljno označil umetniški prostor takratne Jugoslavije in generacije gledališčnikov, ki so mu sledile. Zgradil je tri gledališča (bil je tudi arhitekt), bil režiser antologijskih uprizoritev, bil človek, ki je odkril vrsto talentov, pozneje uveljavljenih imen jugoslovanske gledališke scene. Bil je nekakšen totalni gledališki človek (tudi igralec – in znan kot improvizator), za katerega vsled njegove temperamentne ustvarjalnosti ni čudno, da je v glavnem imel težave z gledališko zavistjo, posledično tudi s takratno oblastjo, kulturniškimi birokrati itn. Tudi od slovenskega gledališkega prostora se ni oddaljil brez razloga, saj je bil kljub vsemu, kar je tukaj ustvaril še pred in takoj po drugi svetovni vojni, sprejet vse prej kot prijazno, ko se je v petdesetih redko vračal k režijam v Ljubljani. Pogosto je bil – ne le v Ljubljani – kritiziran, preganjan, omalovaževan. Spominjajo pa se ga in mu priznavajo njegov izjemen pomen povsod drugod kot v Sloveniji, kjer je Prešernovo nagrado prejel kakopak šele dve leti pred svojo smrtjo, po njegovi smrti pa si ne na AGRFT, kjer je bil med prvimi profesorji, ne v širšem gledališkem življenju »ni zaslužil« kakega posebnega spominskega obeležja ali nagrade ali gledališča z njegovim imenom, prej nasprotno: ostaja neomenjan ali pa se o njem ne ve niti tega, da gre za izjemnega slovenskega gledališčnika evropskega formata. V Srbiji se po tem Slovencu imenuje tako nagrada za gledališko režijo kot gledališka dvorana v Jugoslovanskem dramskem pozorištu.
Omenjam Stupico, ker gre za simptomatičen primer. V njegovi zgodbi bi lahko prepoznali druge slovenske umetnike, mislece, znanstvenike. Pogosto ni dovolj, da so sprejeti v tujini, da bi njihovo vrednost prepoznali tudi doma. Medtem ko je njihovo delo že zdavnaj referenčno v tujini, utegne doma ostati v senci dosežkov kakega lokalca. Procesi »sprejetja« so lahko precej dolgi. In (tudi) to je treba razumeti. Ne vem, ali bi lahko bilo drugače. Bržkone gre za kakšno sociološko zakonitost. Ta za posameznika mogoče ni vedno prijazna, a za njegovo ustvarjalnost to ni nujno slabo.
Predvsem uprizoritev Galeb je zaznamoval poseben princip ustvarjanja; sodelovali ste tako z že prekaljenimi igralci kot s svojimi študenti. Proces je trajal kar 15 mesecev, navsezadnje gre za velik umetniški zalogaj. Toda, kot rečeno, ne gre le za produkt, pač pa za pomembnost nastajanja. Kako je nastajal Galeb in s kakšnim učinkom je nato potoval po mednarodnem okolju?
Prizor iz predstave Galeb
Galeb je nastajal v razbremenjenem in zelo ustvarjalnem vzdušju nekakšnega gledališkega laboratorija, v katerega sem povabil tako bivše študente z novosadske akademije kot nekatere svoje kolege, njihove profesorje, igralce, s katerimi sem intenzivno sodeloval tudi v več drugih predstavah v obdobju od leta 2006. Proces me je spominjal na čase v Mladinskem gledališču, ko se je študijem predstav lahko namenilo več časa. Procesi so tako postali nekakšni laboratoriji gledališkega jezika. Omogočali so tudi igralcem, da razvijejo raznolike pristope v srečevanju z različnimi temami in različnimi režiserji. Hkrati je bil ustvarjalni proces bistveno drugačen, ker se je v zadnjih letih temeljito spremenil tudi moj pristop. Morda je bilo delo na Galebu – v gledališče sem se vrnil po nekajletni pavzi – tudi nekakšno preverjanje, analiza, refleksija tega možnega ustvarjalnega pristopa, ki temelji na (zame) drugačnem razumevanju spontanosti, ustvarjalnosti ter osebnega in skupinskega ustvarjalnega procesa, in vključuje tehnike psihodrame v akcijski analizi materiala, drugačne vrste osebno vključenost v skupinski proces.
Odzivi na predstavo so bili že od prvih odprtih vaj in pozneje predstav za nas nepričakovano siloviti. Prejemali smo vrsto ganljivih pisem in sporočil gledalcev, kar je samo po sebi daleč od običajnega, odzivov, v katerih so gledalci z nami delili svoje osebne zgodbe in dajali resničen odziv na predstavo. Morebitni pomisleki v zvezi z dolžino predstave (7 ur) so se pokazali za neumestne: gledalci so nam pisali, da bi lahko predstavo gledali še več ur, ogromno ljudi je prihajalo vedno znova itn. Vsula so se vabila od vsepovsod. In tudi na gostovanjih v tujini in z različnimi občinstvi je vselej znova prihajalo do nevsakdanje povezanosti z občinstvom in do svojevrstne katarze, občutka prazničnosti ob aplavzih, ki jim pogosto ni bilo konca, in vtisa slavja človeškemu srečevanju po predstavi, ko so gledalci navadno imeli potrebo ostati z nami, se nam pridružiti v deljenju vtisov, čustev, misli, zgodb. Vsega tega, vsaj ne v takšni obliki, tako pristnega in toplega in v tolikšni meri, v gledališču pred tem nisem srečal. Verjamem, da nas je ta izkušnja (in ustvarjalno delo), ki se je nadaljevala skozi sezone, spremenila, nas označila in nam dala misliti o tem, zakaj in kako ustvarjamo gledališče, kaj gledališče sploh je in kaj je lahko gledališka predstava.
Nekatera gledališča, v katerih ste pred kratkim delovali, imajo povsem drugačno kulturno politiko in predvsem drugače razumejo in izvajajo postprodukcijo. Kaj je njihova značilnost, prednost, s čim občutno odstopajo od naših standardov?
Eden od primerov je primer študija Galeba, ki je bil, kot rečeno, vzpostavitev nekakšnega laboratorija. V okviru tega študija je bil (ob drugih) za gledališče povsem sprejemljiv pogoj, ki sem ga predlagal: da začnemo s študijem predstave, vendar ne vemo končnega datuma premiere, in da datum premiere najavimo nekaj mesecev prej, ko bo proces zrel za zaključno fazo.
Po drugi strani so – če govorimo o produkciji – na primer v Bolshoi Drama Theatre, kolikor vem, postavili v pretekli sezoni samo tri nove uprizoritve na velikem odru. A vsem produkcijam je posvečena posebna pozornost. Ko se dela uprizoritev, se to vzame resno. In rezultat je, da so vse tri produkcije nominirane med najboljše ruske predstave in ob njih še ena (Rimini Protokoll), ki ni nastala na velikem odru, kar teater uvršča v sam vrh ruske produkcije. Nobena predstava ni samo »še ena predstava«. »Še ena predstava« ni potrebna, na repertoarju gledališča so uspešne predstave iz preteklih sezon, ki se lahko igrajo leta ali desetletja. Potrebna je torej predstava, ki se za nekaj zavzema, ki nekaj želi, gledališče skoznjo nekaj sporoča o sebi, predstava je stališče, s predstavo se gledališče opredeljuje v odnosu do gledališča kot takega in v odnosa do sveta, ki ga živimo. Močna in uspešna tradicija gre z roko v roki s svežo in ambiciozno vizijo. Jasno je, da eno brez drugega ne more obstati.
V veliki meri sem v Peterburgu imel tak vtis. Ko se uprizoritev približuje zaključni fazi, se njeno komunikacijo in učinek preverja na različne načine – z odprtimi vajami in generalkami (vselej v soglasju z ustvarjalci predstave in s potrebami samega procesa) ter s predpremierami. Če bi bilo potrebno, bi se študij lahko nadaljeval, skušajo se ugotoviti vse lastnosti in potrebe, da bi predstava polno zaživela. Priprave in vaje spremlja dodaten režiser (izbran posebej za to predstavo), ki bo skrbel za to, da bi predstava lahko ustrezno živela tudi, ko režiserja predstave ne bo na izvedbah. Ta režiser se z režiserjem predstave posvetuje v zvezi z vsemi podrobnostmi predstave, predvsem pa v zvezi s specifičnimi napotki igralcem, prisoten bo na vseh izvedbah in igralcem dajal svoje odzive in napotke. Nobena izvedba ni zgolj ponovitev. Predstava je dogodek. Predstava ima svoje življenje, živela bo lahko več let. Izvedbe so dokumentirane. Gledališče pripravlja profesionalne videoposnetke z več kamerami. Gledališče je pripravljeno za vse možnosti, ki bi bile najbolj ustrezne za predstavo: da se zamenja oder ali prostor, da se razmisli o drugačnem naslovu, da se povsem spremeni strategija uprizarjanja in se predstavi posveti novo obdobje vaj. Skratka, splošen vtis je, da se gledališče ustvarja na zelo posvečen način ter da v družbi zato upravičeno uživa poseben status in ima poseben pomen.
»Morda sem Sloveniji včasih tudi zameril njeno zagledanost vase, neredko pavšalno diskreditacijo nečesa tujega ter nekakšno navidezno ravnodušnost v samozadovoljnem postavljanju »nad«.«
V našem okolju je tudi problematična standardizacija dvomesečnega študija, ki je uprizoritvi namenjen, ne glede na to, za kakšen format postavitve gre. Časovno obdobje študija oziroma vaj je tako rekoč vselej fiksno.
Zakaj ni vaj le nekaj, kot pred sto in več leti? Takšnega rizika si sodobno institucionalno gledališče ne drzne privoščiti, ker dejansko ne verjame več v moči igralske intuicije in v to, da je predstava z zgolj nekaj vajami lahko silovita. Zakaj ni vaj več sto (kot v več primerih v gledališki zgodovini)? Ker to »produkcijsko« ne bi bilo sprejemljivo ... Vaj je torej ravno toliko, to je že zdavnaj komentiral tudi Grotowski, da se ubije, kar je živega/svežega, in še ne vzpostavi pogojev/predstave, v kateri bi skozi daljše obdobje ustvarjanja živo ustvarilo pazljivo/občutljivo strukturo, v kateri bi se lahko vzpostavljalo vselej znova. Odgovor je bržkone v tem, da se je institucionalno gledališče bistveno bolj prilagodilo normam, ki mu jih vsiljuje kulturna politika, kot da bi bila kulturna politika prilagojena potrebam gledališč. Vendar pa je treba reči, da so dobra gledališča po svetu dobra ravno zato, ker v to ne privolijo in v ključnem od ustaljenih pravil/rutine odstopajo. Ministrstvo za kulturo obstaja zaradi njih in ne obratno.
Igralec, ki neha biti nevaren v svoji prepričljivosti in nivoju svoje živosti/spontanosti ter gledališkem zavzemanju za iracionalnost/norost (s katero kot Shakespearjev norec lahko edino kaže norost družbe, ki jo živimo), je postal institucionalno ukročen in je izgubil stik s svojimi norčevskimi koreninami in poslanstvom, ki mu je bilo namenjeno. Gledališče, ki neha biti živo in dejansko in v svoji živosti in dejanskosti nevarno, je posušena lupina, ki morda utegne zadovoljiti površne lokalne kulturniške navade, ne zareže pa tja, kamor bi lahko zarezalo. Streljajte v duše, je klical Kosovel ...
Predstava Človek (po knjigi Viktorja Frankla Kljub vsemu reči življenju Da) v Bolshoi Drama Theatre v Sankt Peterburgu je med enajstimi najboljšimi predstavami nominirana za prestižno zlato masko na najpomembnejšem ruskem gledališkem festivalu. Ste predlogo izbrali sami, so vam jo ponudili? Uprizarjati tovrstno predlogo pomeni močno gesto. Gre za ekspertizo, ki je globoko človeška, občutljiva, travmatična, a obenem filozofska, politična, kritična. Iskati smisel bivanja, ko človek doseže najnižji nivo ponižanja in najvišjo možno stopnjo smrtnega strahu, je »veliko vprašanje« oziroma iztočnica …
Predlogo sem izbral sam. Franklova knjiga predstavlja svojevrsten gledališki izziv. Knjige nismo dramatizirali, temveč smo iskali načine, kako do nje zavzeti odrski odnos, če se temu lahko tako reče. Iskali smo gledališki jezik, v katerem bi Franklove besede našle svoje mesto. Franklovo knjigo sem prebral kot mlad. Gre za knjigo, za katero ne pozabiš, da si jo prebral. V Peterburgu smo iskali material, ki bi bil povezan s 70. obletnico konca druge svetovne vojne. Leningrad je bil mesto, ki je ogromno pretrpelo. In dan zmage ima tam poseben pomen. Tudi to je bil eden od razlogov, da sem se spomnil Franklove knjige. Po drugi strani je njegova knjiga – prevedena v 24 jezikov in prodana v milijonih – veliko bolj znana v Združenih državah in v Evropi in je imelo smisel opozoriti nanjo tudi v Rusiji.
Gre za posebno knjigo, ker jo je napisal nekdo, ki je preživel zelo težke okoliščine, okoliščine, na katere se ne moremo pripraviti, ne vedeti, kako bi v njih delovali, če bi se zgodile nam. In to daje knjigi posebno kredibilnost. Govori nekdo, ki je vse to doživel. In skuša o tem govoriti kar se da objektivno. Ne piše, da bi si dal duška, da bi se spovedal, da bi iz vsega ustvaril mit, temveč da bi razmislil o človeku, da bi ga skušal razumeti/sprejeti v tem, kar je, da bi analiziral, objektiviziral, našel odgovore in postavil vprašanja. Moč te knjige je prav v izredni vlogi, ki jo Frankl zavzame v odnosu do samega sebe in vsega, kar je preživel.
V tej sezoni pripravljate uprizoritvi tudi v norveškem Trondelag Theatru v Trondheimu ter v italijanskem Teatro della Toscana.
V Trondheimu ustvarjamo predstavo po knjigi Erlenda Loeja Doppler. Gre za luciden in duhovit odziv na vprašanja sodobne družbe, tudi in predvsem Norveške. Knjiga je velika uspešnica po svetu, ki pa še ni bila uprizorjena na Norveškem in ne v Trondheimu, od koder je sam Loe. V Italiji pripravljamo Strička Vanjo. Gre za proces, ki je daljši in s katerim smo začeli že septembra, premiera pa je šele ob koncu sezone, predvidoma junija.
Pogledi, let. 6., št. 22, 25. november 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
