»Napačna« stran je lahko stimulativna
Bogastvo vizualne realnosti: Izbrana dela iz zbirke Zepter. Koroška galerija likovnih umetnosti, Slovenj Gradec, do 1. 4. 2012
30. 03. 2012
Pregledna razstava jugoslovanskega modernizma v Slovenj Gradcu ni nostalgičen pogled v preteklost, temveč izziv za ponovni razmislek o vpetosti umetnosti v družbeno tkivo.
»V nekdanji Jugoslaviji modernizem ni imel lahke naloge. Umetnost je morala v okolju, v katerem neposredna refleksija družbene stvarnosti ni bila zaželena, najti izvirne poti, kako to stvarnost vendarle upodobiti.«
Razstavo lahko uvedemo s parabolo o siru Edwardu Burne-Jonesu, prijatelju Sarah Bernhardt in idolu simbolistov. Leta 1898, ko je umrl, je bil najslavnejši angleški umetnik. Predstavljal je vrh pripovednega slikarstva, ki je segalo daleč nazaj, vse do renesanse. A leta 1933, ko so v Tate Gallery pripravili njegovo razstavo, ga je prišla počastit le peščica ljudi. Na otvoritvi so se zbrali postaran umetnikov zbiratelj in redki še živi prijatelji. Impresionizem, rojen v času Burne-Jonesove kariere, je namreč potisnil pripovedno slikarstvo na napačno stran zgodovine.
Otvoritev v Koroški galeriji likovnih umetnosti v Slovenj Gradcu je bila sicer dobro obiskana, a se je zdelo, da slike in kipi Miodraga B. Protića, Olje Ivanjicki, Branka Filipovića, Tomislava Kauzlarića, Bore Ilijovskega in mnogih drugih nekaj pomenijo le še ljudem, katerih korenine segajo v umetniški svet nekdanje Jugoslavije. Danes občudujejo umetnost, ki je bila od petdesetih do devetdesetih let prejšnjega stoletja najbolj promovirana, samo še tisti, ki poznajo njen skoraj pozabljeni likovni jezik.
Tak odnos do srbskega modernizma in postmodernizma izhaja iz prevladujočega zgodovinjenja likovne umetnosti v Sloveniji v zadnjih petnajstih letih, ki je razdelilo ustvarjanje 20. stoletja na moderno in sodobno. Sodobna naj bi bila predvsem ne-slika in ne-kip, utemeljena z umetniki konceptualisti, kot so Marina Abramović, Raša Todosijević, Katalin Ladik in drugi. Ker Moderna galerija mednarodno najbolj promovira sodobno umetnost, lahko sklepamo, da so slike in kipi na slovenjgraški razstavi za domačo rabo, nezanimivi za mednarodni svet umetnosti in zato na napačni strani zgodovine.
A napačna stran je lahko stimulativna. Taka je tudi razstava, ki ni nostalgičen pogled v preteklost, temveč izziv za ponovni razmislek o vpetosti umetnosti v družbeno tkivo.
Modernizem v Srbiji in nekdanji Jugoslaviji, ki je nastal po letu 1950, prežema paradigma svobode umetniškega izraza. Njeno vsebino najbolj opredeli tisto, na kar se ne sklicuje. Slike in kipi ne upodabljajo »didaktičnih nalog umetnosti, ki so nastale kot odziv na klic politike in družbe po graditvi socializma«, kakor je Tomaž Brejc opisal umetnost v Sloveniji v prvih letih po drugi svetovni vojni (in je uporabno tudi za Srbijo, saj je šlo za skupno državo). Didaktične naloge je Brejc plastično predstavil z dvema modernima, torej ne-socrealističnima slikama Nikolaja Omerse. Prva, iz predvojne Jugoslavije, upodablja čuten interjer z umetnikovo ženo in otrokom za mizo in izžareva intimne družinske vezi, medtem ko druga, iz socialistične Jugoslavije, intimno vsebino istega žanra spreminja v javno podobo. Žena nastopa kot učiteljica. Pooseblja nove naloge, ki so pred družbo: šolanje, dostopno vsem, in izobrazbeno raven, ki se mora dvigniti.
Socialistični realizem ni bil pomemben le v prvih letih ponovnega formiranja umetnostnega modernizma v Jugoslaviji po vojni, temveč je vzdrževal okvir modernizma ves čas. Vsem slogom in šolam modernizma je namreč skupno, da niso hoteli biti tisto, kar so njihovi vodilni teoretiki pripisovali socialističnemu realizmu. Predstavljal jim je vulgarno sociologiziranje, moralizem, spekulativni racionalizem in ekstremno politizacijo estetike. Marsikateri očitek je danes uperjen v tisto ustvarjanje, ki v Sloveniji velja za sodobno umetnost. Razlika je le v tem, da sta oznaki napredno in konservativno zamenjali nosilce izrekanja kritike.
Umetniki – in bolj redke umetnice – modernizma so od petdesetih let 20. stoletja do razpada Jugoslavije obvladovali umetnostno prizorišče Srbije. V mednarodnem prostoru so manifestirali likovno umetnost socialistične Jugoslavije. Pred letom 1991 so redno gostovali v galerijah po Sloveniji, največ v Moderni galeriji. Zoran Kržišnik in Miodrag B. Protić, slikar in nekdanjidirektor Muzeja sodobne umetnosti v Beogradu, sta se namreč dobro ujela. V drugi polovici osemdesetih let se je sodelovanje nadaljevalo z direktorjema Juretom Mikužem in Zoranom Gavrićem. V tistem času je Andrej Medved, ki se je ambiciozno lotil promoviranja postmoderne, tu in tam odprl vrata Obalnih galerij Piran kakšnemu mlademu slikarju nove podobe iz Srbije. Po letu 1991 pa je srbska umetnost modernizma skoraj izginila iz naših galerij. Ena redkih izjem je bila razstava v Galeriji Isis v Ljubljani leta 2004, ki je, tako kot slovenjgraška, predstavila izbor iz zbirke Zepter.
V nekdanji Jugoslaviji razstavne politike ni usmerjal kak poseben centralni plan medrepubliškega sodelovanja, ki bi proizvedel skupno oziroma enoznačno umetnost. Jugoslavija tudi ni imela zveznega ministrstva za kulturo. Povečini je poskrbela le za skupne nastope v tujini. Razstavne politike doma so bile prepuščene posameznim republikam, ki so organizirale razstave domače likovne produkcije. V Murski Soboti so se specializirali za malo plastiko, v Zagrebu za grafiko in na Reki za risbo, medtem ko so v Beogradu zaobjeli vse likovne zvrsti. Veliko teh periodičnih razstav je zamrlo že v socializmu. Ena zadnjih, ki je nastala tik pred razpadom države, je bila Yu Dokumenta v Sarajevu.
Modernizem in postmodernizem nimata enega vizualnega izraza. Bogastvo v naslovu slovenjgraške razstave se tako nanaša na njune mnogotere sloge, smeri in šole, ki zajemajo vse vrste abstrakcije, figuralike, dekorativne slike in nove podobe. Čeprav deluje postavitev razstave povezovalno in umirjeno, je zgodovina vizualnih izrazov modernizma in postmodernizma razburljiva. Likovno ustvarjanje, podvrženo duhu modernosti 20. stoletja, je rojevalo nove in nove izraze. Vsak od njih se je uveljavil tako, da je izpodrinil predhodne. Kar danes površno dojemamo kot majhne ustvarjalne razlike, so bila včasih velika nasprotja. V Srbiji in drugod v Jugoslaviji se bitka ni bíla samo med modernisti in konceptualisti, temveč tudi znotraj samih modernističnih in postmodernističnih poetik. Ta bitka je zanimivejša, saj je bolj subtilna.
Dogajali so se mali primeri Edwarda Burne-Jonesa. Na poti k uveljavitvi v petdesetih in šestdesetih letih prejšnjega stoletja je moral informel v Srbiji »pokopati« takrat pomembne moderne slikarje, ki so obvladovali sceno. Najprej je moral torej opraviti s še aktivnimi legendami, katerih dela so v dvajsetih letih 20. stoletja popeljala srbsko ustvarjanje od tradicije srednjeveške freske k modernim podvigom. To je bila, na primer, Skupina šesterice (ki jo ne smemo zamenjati s konceptualno Skupino šesterice umetnikov iz Zagreba). Napoti so mu bili ustvarjalci, ki so med prvimi v socializmu obudili svobodo umetniškega izražanja, denimo Miča Popović, Peter Lubarda in Milan Konjević, pri čemer je treba poudariti, da je imela Lubardova razstava v Beogradu leta 1951 enak manifestativni učinek uveljavljanja abstrakcije kakor razstava Rika Debenjaka in Staneta Kregarja v Ljubljani leta 1953. In nazadnje se je moral upreti še Decembrski skupini, ki je delovala med letoma 1955 in 1960 in je z individualnimi prijemi reševala probleme kompozicije slike, pri čemer je zanemarjala njeno tematiko. Informel je vse to moderno ustvarjanje ocenil kot tradicionalno in konservativno, kar je bila v kontekstu projekta moderne smrtna obsodba.
Nemir so v srbski modernizem vnašale tudi kritike sicer taki umetnosti naklonjenih teoretikov. Že v začetku šestdesetih so ti modernizmu očitali, da je šel v drugo skrajnost kot socialistični realizem. Ješa Denegri retrospektivno opisuje, kako da so pasivni odnos do stvarnosti, nevtralnost in kompromisi topili njegovo radikalnost. Kritiki so videli v premočnem intimizmu in hermetizmu, ki sta del paradigme svobode umetniškega izraza, umik umetnika iz družbene realnosti. Sveta Lukić je tak modernizem imenoval »socialistični estetizem« in se je spraševal, koliko skupnega ima s socialističnim realizmom.
Miško Šuvaković, eden od vodilnih likovnih teoretikov in zgodovinarjev, je po letu 1991 na podlagi teh oznak uvedel novo poimenovanje »umirjeni modernizem«. To je modernizem brez radikalnosti, ki ga avtohtono oblikuje kapitalistična država Zahoda. Kapitalizem umiri moč modernizma tako, da ga prilagodi zahtevam trga, socializem pa pričakovanjem uradnikov na oblasti, ki odobravajo le afirmativno kritiko stvarnosti. Je pa vprašanje, ali je oznaka umirjen, ki izhaja iz vrednostnega kulturnega koncepta center–periferija, posrečena, oziroma ali ne perpetuira kolonialnega odnosa v kulturi in z njo, saj se je mednarodni svet umetnosti, ki je zrasel iz vodilnih zahodnih centrov modernizma, velikokrat izkazal za mojstra kolonizacije.
V nekdanji Jugoslaviji modernizem torej ni imel lahke naloge. Umetnost je morala v okolju, v katerem neposredna refleksija družbene stvarnosti ni bila zaželena, najti izvirne poti, kako to stvarnost vendarle upodobiti. Pri tem si je pomagala z domišljijo, inovativnostjo in vizualnimi učinki, kar je danes zelo popularno pri mladih umetnikih. Zato si je razstavo Bogastvo vizualne realnosti vredno ogledati. Je kot Edward Burne-Jones, ki je ponovno pritegnil pozornost z razstavo leta 1989 v Barbican Art Gallery. Tipično viktorijanski prizori so mlajše odkrito navdušili zaradi seksualnosti, ki jo izražajo tudi mnoga dela v tistem času porajajočih mladih britanskih umetnikov. Lep dokaz za to je Steve McQueen in njegov film Sramota.
Pogledi, št. 6, 28. marec 2012
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
