Manifest o gledalcu
A o razlogih, zaradi katerih nad Rancièrovo knjigo nisem najbolj navdušen, nekoliko pozneje. Začnimo raje tam, kjer se knjiga pravzaprav začne, to je pri njenem kazalu oziroma vsebini. Knjiga vsebuje pet na prvi pogled ohlapno povezanih Rancièrovih esejev: Emancipirani gledalec, Nezgode kritične misli, Paradoks politične umetnosti, Neznosna podoba in Zamišljena podoba.
Knjiga se, seveda, začne z esejem o emancipiranem gledalcu. Metafora o »nevednem« gledalcu avtorju vsekakor pride prav. Gledalec je neveden, ker je pasiven in ker njegovo pasivnost (v moderni kulturi) pričakujemo in odobravamo. Je neveden, ker mu skrivnosti (na primer) gledališča (oziroma širše umetnosti) praviloma niso neposredno dostopne. Je pač to, kar je, torej gledalec. A poglavitno vprašanje je, od kod lahko vznikne gledalčeva emancipacija? Iz samega gledalca bolj težko, saj je gledalec, kot smo že ugotovili, pasiven. No, v resnici pa gledalec sploh ni pasiven, kajti ves čas empatično gara, le da bolj po tihem in neopazno, tako, bolj sam pri sebi, tam nekje v parterju. Rancière zato raje stavi na režiserja in morda še na igralca, da bosta kot nevedni učitelj iz neke druge Rancièrove zgodbe poskrbela za preobrat. A nevednost ima tudi drugo, morda manj prijetno stran, saj se v gledališču ne zgodi prav pogosto, da bi se ravnotežje premaknilo v korist gledalca. Krivda leži tudi na strani gledališča samega, ki si spremembe nevednosti (morda) sploh ne želi. Kdo je zdaj tu neveden? Gledališčnik ali gledalec? Vsekakor sta nevedna oba, vendar vsak po svoje.
V drugem eseju Rancière še vedno ostaja pri emancipatornem učinku umetnosti, le da je tu v ospredju sama kritična misel. Ključno je vprašanje, ali lahko kritična misel že kar sama po sebi vodi k emancipaciji gledalca. Avtorjev odgovor je glede tega nedvoumen: žal ne. Če je bila v preteklosti kritična umetnost usmerjena k emancipatoričnim učinkom v prostoru političnega, družbenega oziroma kulturnega diskurza, se je v družbi potrošnje in simulakra kritična umetnost znašla v paradoksalnem, morda celo v nekoliko neprijetnem položaju. S sicer še vedno neoslabljeno močjo kritičnosti umetnost zdaj odkriva svojo lastno nemoč izstopa iz modernega postkapitalističnega sveta. V estetskih demonstracijah zoper obstoječi krivični družbeni red avtor prepoznava elemente tega sveta, ki obstoječega družbenega reda ne spreminjajo, ampak ga celo pomagajo ohranjati. Kritični umetnosti na tej točki vselej spodleti, saj umetnosti ni prostor onkraj sveta, ampak je umetnost le eden njegovih sestavnih in konstitutivnih delov.
Od kritične misli, ujete v umetniškem delu, do politične umetnosti pa je komajda kaj več kot le korak, če sploh. Tako je tretji Rancièrov esej namenjen paradoksu politične umetnosti. Politična umetnost bi vedno znova rada izstopila iz utesnjujočih historičnih okvirov, vendar očitno lahko to stori le s priseganjem na stare, že uveljavljene kritične umetniške prakse. Rancière sicer nekoliko pretirava v svoji oceni, da je gledališče nesposobno razkrinkavanja hinavščine, ker tudi samo deluje po istem principu. Kakor da pri hinavščini ne bi šlo tudi za njene učinke, torej za nekaj več ali nekaj drugega kot samo za princip »pretvarjanja«. Zdi se, kakor da se Rancièr tu ni ničesar naučil od Grotowskega, ki se je tega, da gledališču v (post)modernem svetu vedno rado (nekoliko) spodrsne zato, ker so nekateri drugi mediji (kot sta na primer film in televizija) boljši posredovalci družbe spektakla, še preveč dobro zavedal. Se je pa z avtorjem mogoče strinjati glede njegove ocene, da je estetska distanca še kaj več kot zgolj lepotna zamaknjenost, ki uspešno zakriva različne družbene anomalije, pa čeprav vsekakor prispeva dobršen delež k nizki emancipiranosti gledalca.
Toda, in ta premislek je zajet v četrtem eseju Rancièrove knjige, političnost umetnosti, temelječa na neznosnosti v podobi, se v nekem trenutku zlahka prelevi v neznosnost same podobe. Kritičnost je sicer družbeno koristna, ni pa vedno prijetna, razen morda za kritika samega. V ospredju predzadnjega Rancièrovega eseja je vprašanje, ali je neka podoba za gledalca neznosna zato, ker je na njej zabeleženo preveč ali premalo resničnosti. Zdi se, da se lahko neznosnosti podobe rešimo zgolj tako, da ji pripišemo zamišljenost. Vsaj tako bi nas Rancière rad prepričal v svojem zadnjem eseju. Kajti, da je podobe mogoče reducirati zgolj na tisto, kar je s podobo hotel doseči avtor, to že dolgo vemo. Podoba vedno vsebuje vizualno-spoznavni potencial, ki omogoča konstruiranje različnih kulturnih, političnih in družbenih pomenov. Sklicevanje na Rolanda Barthesa je tu več kot umestno. Kajti če je na podobi umetnik hotel zabeležiti več realnosti, kot je še prenese naš želodec, se lahko vedno zatečemo k njeni estetskosti in upamo, da je zadnja onkraj realnosti in narobe. Ali kaj podobnega, pomembno je le, da lahko pobegnemo neznosnosti podobe, kajti za to, kar nam v (post)modernem svetu gre, ni trpljenje, ampak zadovoljstvo v potrošnji.
Ključni problem Rancièrove analize položaja gledalca v svetu umetnosti pa po mojem mnenju izvira iz odsotnosti poglobljene analize vloge, ki jo ima gledalčevo performativno telo v samem procesu nastajanja umetniškega dela. V knjigi je analiza telesa tako ali tako zgolj fragmentarna. Gre bolj za nekakšno kolateralno škodo. In morda je celo napačna. Avtor tako, denimo, trdi, pri tem je njegova trditev bolj programske narave, da je »gledališče /…/ kraj, kjer gibajoča se telesa dopolnijo neko akcijo vpričo živih teles, ki jih je potrebno mobilizirati«. Nisem prepričan, da je gledalčevo telo potrebno mobilizirati. Prej bi si upal to trditi za gledalčevo kulturo. Moje izkušnje iz raziskovanja gledalčevega performativnega telesa kažejo, da telo gledalca nenehno trdo gara. Tisto, kar ga dela negibno, poslušno oziroma pasivno, je bonton ali skupek kulturnih zapovedi. Kajti, tudi negibno performativno telo gledalca je, kljub temu, da (morda) ni aktivno udeleženo na odru, čutno, čustveno in spoznavno še kako aktivno.
Naj za konec dodam, da smo vseeno lahko zadovoljni, da se je Rancièrova knjiga tako kmalu po izidu v Franciji (2008) pojavila tudi pri nas, in to komajda leto dni po angleškem prevodu. Tako tudi slovenski bralec ne zaostaja (pre)več. A bilo bi neznosno narobe, ko bi Rancièrova knjiga, vsaj kar se tiče razumevanja položaja gledalca v odnosu do umetniškega dela, postala nekakšen neizogiben fetišističen dodatek na knjižni polici tistih, ki se ukvarjajo z umetnostjo in njenim gledalcem. Tega si avtor in njegova knjiga res ne zaslužita. Ne v negativnem ne v pozitivnem smislu.
Pogledi, 1. december 2010