O stripu in risanem romanu
Scott McCloud, ki ga je njegov stripovski kolega Frank Miller označil za »prejkone najpametnejšega dečka v stripu«, se s stripom ukvarja petindvajset let. Ne le kot risar, temveč tudi kot predavatelj in premišljevalec te pripovedne likovne veje. McCloudova posebnost je namreč v tem, da o stripu razmišlja s pomočjo risarskih orodij ter s tem izreče bistveno več, kot če bi se refleksije lotil le z besedami. Knjiga Kako nastane strip bo zato slabih pet let po prvem izidu navdušila vsakega iskrenega ljubitelja in poznavalca stripa, saj ne gre za priročnik risanja – kot bo marsikdo napak ocenil na prvi pogled –, temveč za nadaljevanje McCloudovih prejšnjih del, s katerimi se je, po besedah legendarnega Alana Moora, v njegovih rokah znašla »najboljša analiza tega medija, kar sem jih kadarkoli videl«.
McCloud ustvarja v trenutku, ko strip vzpostavlja novo identiteto in se ostreje kot kadarkoli vzpostavljajo, pa tudi brišejo ločnice med risanim romanom, stripovskim albumom, akcijskimi in fantastičnimi/fantazijskimi seriali, satiričnim pasičnim stripom, alternativnim oz. eksperimentalnim stripom, japonsko mango, edukativnim stripom itd. Na eni strani imamo opravka s stripovsko renesanso, na drugi pa so publicistični kanali, ki naj bi s primernim predznanjem obravnavali to kulturno zvrst, potrebni učinkovitih odmaščevalnih sredstev. Izjavo Tomaža Lavriča, s katero je v našem prostoru redko preseženi stripar zaključil intervju v zadnji številki Stripburgerja, je seveda treba razumeti kot simptomatični odraz prelomne ere, skozi katero hodi strip: »Predolgo že praskam in predober sem, da bi me lahko čisto ignorirali, ne vedo pa natanko, kaj bi z mano.« Prav toliko kot o sebi je seveda spregovoril o samem mediju stripa.
Toda kaj je tisto, kar je strip poneslo na povsem novo raven in ga morda prvič začelo postavljati ob bok uveljavljenim umetnostnim zvrstem? K pojavu je veliko prinesel razvoj tehnologije, ne toliko na strani ustvarjanja, kot v prenovljeni definiciji bralskih smotrov. Lanski knjigarniški pogovor med dr. Alešem Debeljakom in ustvarjalcem Zoranom Smiljanićem je naplavil zanimive ugotovitve, da je strip pred dvema desetletjema veljal za »hitro hrano« literature, vzporedno šund romanom, medtem ko dandanašnji celo univerzitetni profesorji iščejo načine, kako bi lastne otroke za hip odvrnili od videoiger, interneta in televizije ter jih, če ne ravno za knjigo, pa navdušili vsaj za kakšen strip. Ta se je tehnološko nadgrajenemu svetu torej prilagodil s tem, da je začel ponujati vsebine na pol poti med knjigami in filmi.
Če smo na tej strani Atlantika nekoč brali akcijske, pustolovske, partizanske, kriminalne, satirične in zgodovinske stripe, so novi časi mlajše bralce navdahnili s fantazijskimi svetovi, ki se z umetniško dovršenostjo postavljajo ob bok poplavi računalniško podprtih kinozgodb – te pa, v začaranem krogu, množično nastajajo prav na podlagi davno prežvečenih stripov o superjunakih. Ključnih fantazijskih del – denimo tistih po motivih in scenarijih Neila Gaimana – se slovenski založniki, v nasprotju z nekaterimi jugovzhodnimi sosedi, še niso drznili prevajati, so pa na svoj račun vse pogosteje prihajali zreli bralci, ki so v zadnjem desetletju odkrivali povsem nov tip kulturne poslastice – grafični oziroma risani roman; tega Scott McCloud že v podnaslovu svoje knjige loči od širših pojmov stripa in mange. Ob kakovostnem risanem romanu se bralec zadrži uro, dve ali tri, zato je izkušnja enakovredna filmski, v marsičem pa je doživetje že kar literarno.
Skovanka izvira iz začetka prejšnjega stoletja, čeprav so striparji šele v sedemdesetih začeli označevati lastna dela za risane romane (graphic novels) namesto za stripe (comics). Izraz je skušal poudariti presežek v avtorstvu z namenom, da bi se to poznalo tudi pri honorarju, vendar so se tovrstna pravila do danes na novo pregnetla in jih v glavnem določajo lokalne posebnosti. Zagato okrog različnih pojmov so začeli razreševati novi realistično-izpovedni izdelki, kot na primer Spiegelmanov Maus, Saccove intenzivne vojne skice Varovano območje Goražde, The Fixer: A Story from Sarajevo, Palestine in Footnotes in Gaza, Delislovi potopisi Pyongyang, Burma Chronicles in Shenzen, ali dela Marjane Satrapi, od katerih je bil v slovenščino preveden Perzepolis (ter na neki točki postal tudi animirani film). Prav to so bili naslovi, ki so prinesli novo izkušnjo stripa – dokumentaristično, politično, osebnoizpovedno. Pridružili so se jim odmevni albumi s psihološkimi vsebinami, kot na primer Na božjastni poti Davida B. ali Stigme avtorjev Mattottija & Piersantija, pa izvirni ali posodobljeni romani v sličicah (Stekleno mesto, Gemma Bovery) ter kulturološke zgodbe, kakršen je denimo biografski Kafka. Omenjene naslove bi težko imenovali zgolj za stripe, saj se prav ob njih konča strip kot kratkočasna kategorija in se začne Strip kot suverena avtorska panoga. Tudi McCloud omenja, da je večina vidnejših avtorskih del nastala v okviru manjših, neodvisnih založb, medtem ko mednarodne komercialne založbe za »risane romane« razglašajo celo zbrane Supermanove, Hulkove ali Snoopyjeve dogodivščine.
Eric Drooker, avtor osupljivega izdelka Flood, v nekem intervjuju pove, da se je začel izraz risani roman dokončno kristalizirati šele ob koncu devetdesetih let. Njegova Poplava, kot zanimivost, ne potrebuje slovenske, nemške ali kitajske izdaje, saj je v celoti narejena brez besedila, po zgledu neskončno zamudnih lesoreznih podob Fransa Masereela iz prve polovice 20. stoletja. Tako kot McCloudova dela (poleg Kako nastane strip še Understanding Comics: The Invisible Art in Reinventing Comics: How Imagination and Technology Are Revolutionizing an Art Form) se tudi Drookerjevo šibi pod hvalo največjih mojstrov, v podnaslovu pa se delo predstavi kot Roman v slikah. Takšne knjige torej ni potrebno prevajati in tiskati, zadostuje že to, da jo uvozimo oziroma izvozimo.
Ni odveč premisliti še ene ločnice med običajnim stripovskim albumom in tisto stripovsko pripovedjo, ki ji pogojno lahko rečemo romaneskna. Včasih je ta ločnica format. Tudi grafične zgodbe, ki ne izhajajo v nadaljevanjih, velikokrat izidejo v manjšem ali v srednje velikem formatu, kar se denimo izkaže tudi v primeru Alana Moora, ki je do izraza grafični roman večkrat izražal skepso. Kot vizionarska politična fikcija daje njegov V for Vendetta vtis običajnega stripa, toda bralcu ne uide druženje z nadžanrskim romanom v formatu, ki je manjši in zato bližji literarni izkušnji. Če se razgledamo po slovenskih stripovskih izdelkih, hitro opazimo, da ustvarjalci pri upodabljanju zgodb v glavnem posegajo po večjem, albumskem formatu, je pa tudi res, da je v nekaterih primerih mogoče prerazporediti sličice na bolj priročno dimenzijo, kar se denimo dogaja z aktualnim ponatisom Mustrovega otroškega seriala Zvitorepec.
Manj poučenega bralca slovenskih stripov bi veljalo napotiti vsaj k soočenju z zanimivi deli, ki so trenutno na tržišču ali na njegovem obrobju. Po produkciji, potezni izbrušenosti in stilski raznolikosti prednjači Tomaž Lavrič, čigar izdelke smo končno začeli prevajati tudi iz tujih jezikov, odveč pa ni izpostaviti, da je njegovo Evropo izdal hrvaški, ne pa tudi slovenski založnik. V Lavričevo generacijsko navezo sodita vsaj še Iztok Sitar, ki ga boste najbolje spoznali prek idejno vratolomne »politične melodrame« 4000, nastale po motivih istoimenskega romana Ivana Tavčarja, in Zoran Smiljanić, ki se že nekaj let posveča Meksikajnarjem – zgodovinski mojstrovini v petih delih, katere končni učinek bo mogočnejši od večine slovenskih filmov, le da se ob tem porabljena/prislužena sredstva ne morejo niti približno kosati s filmskimi. Od drugih Smiljanićevih projektov je v okviru serijske publikacije Strip Bumerang ponovno dosegljiv multikulturni album 1991 o vojaku z juga, ki je med zadnjo vojno ostal sam v eni od slovenskih vojašnic.
Sicer pa se pri stripu kar samo od sebe ponuja tudi vprašanje izpovedne silovitosti scenarija oziroma tega, kaj velikega lahko odlični risar (podobno kot filmski režiser) svetu zares sporoči. Redkost velikih risanih romanov na Slovenskem je verjetno posledica dejstva, da so v procese ustvarjanja samo občasno vpleteni pisatelji, ki sicer voljno sodelujejo pri s strani države obilno podprti gledališki produkciji; v njej sicer ostajajo vrhunsko izbrušeni, a formalno in izpovedno precej oddaljeni od kulturnega povpraševanja v tretjem tisočletju. Enako zanemarjen je odnos pisateljev do filmske scenaristike, a to je že téma za kakšno drugo priložnost. Kar nekaj striparjev prepoznava svojo vsebinsko zadrego, zato se občasno lotijo zgodb Vinka Möderndorferja (Deveta soba) in Andreja Rozmana - Roze (Strip je že vredu mama, Miša – mastna past, Passion de Pressheren), ali pa so v stripovski maniri pomagali obelodaniti poezijo (Na prvem tiru) ter oplemenititi najbolj prodajan slovenski roman vseh časov (Čarovnikov vajenec).
Izreden potencial, ki ga izkazujejo aktivne stripovske generacije, nas zopet pripelje do McCloudove knjige Kako nastane strip, ki je bila subvencionirana s strani Javne agencije za knjigo. Pravzaprav med striparji že dolgo kroži krilatica, ki jo je na hrbtno stran Sitarjeve Zgodovine slovenskega stripa 1927–2007 zapisal Max Modic. To je, da bi z davkoplačevalskim denarjem, ki pripade enemu slovenskemu filmu, Slovenija postala stripovska velesila, za nameček pa še vedno nimamo uveljavljene stripovske nagrade. Več let traja, preden država dopusti, da jo zaprosiš za subvencioniranje tovrstnega projekta, založbe pa v povezovalni in kompetitivni nagradi (še) ne vidijo pravega interesa. Vsekakor je odprti prostor za tovrstno nagrado idealna priložnost za katero od medijskih hiš, a razen Mladine tako rekoč nobena redno ne podpira slovenskega stripa; globalno eksploatirani pasični naslovi so pač cenejši in s svojo enoličnostjo nekonfliktni.
Ob koncu se vrnimo k McCloudu, ki najde v svoji eruditski refleksiji pravo mesto za nepregledno množico stripovskih izrazov (verodostojen prevod Maše Peče in uredništva založbe) in ga je pravzaprav nemogoče pojasniti drugače kot s priporočilom branja. Kot vsak širše razgledani esejizem tudi ta oriše množico referenčnih stripov in se z nepopustljivo komunikativnostjo približa bralcu, ki nima večje želje od te, da bi prebral kakovosten in zabaven strip. Zaradi vsega tega bi moralo biti branje McClouda obvezno vsaj za kulturne kritike, založnike, scenariste, filmarje, animatorje in risarje, ki gojijo/mo željo, da bi postali konstruktivni igralci na polju (slovenske) kulturne prihodnosti.
Pogledi, št. 9, 23. april 2011