Ob osemdesetletnici rojstva Živojina Pavlovića
Poet surovosti, estet odvratnega
Podnaslov knjige, Filmska ustvarjalnost in teorija Živojina Pavlovića, je zgovoren: v prvem delu zbornika o Pavlovićevem delu pišejo domači in tuji avtorji (Jurij Meden, Gal Kirn, Maja Krajnc, Andrej Šprah, Sezgin Boynik, Nebojša Pajkić, Greg DeCuir, jr.), v drugem »spregovori« sam Pavlović, bodisi skozi eseje o filmih in literaturi, ki jih je objavljal od druge polovice petdesetih do sredine šestdesetih let, bodisi v intervjujih, ki so jih z njim opravili različni sogovorniki. »Osnova novega jugoslovanskega filma je zlasti podrejanje formalnih vidikov psihološkim vsebinam etične in metafizične dramatike današnjega človeka. In ta 'novi film' ne želi blesteti, temveč prizadeti.« – S temi besedami Pavlović ni povzel le lastnega ustvarjalnega etosa, temveč značilnosti dobršnega dela sodobnikov, ki so sestavljali fenomen novega jugoslovanskega filma.
Zakaj Pavlović? Preprosto, gre za enega najboljših režiserjev in najbolj artikuliranih mislecev s področja nekdanje skupne države, enega redkih avtorjev, ki ni kritično vrednotil le lastnega opusa, temveč tudi dela drugih, tako ideoloških antagonistov (npr. Veljka Bulajića, ki ga šteje za »ponarejevalca zgodovine« in afirmatorja »revolucije kot laži«) kot sopotnikov novega jugoslovanskega filma, ki mu je politična nomenklatura nadela pejorativni naziv »črni film«, v kritiškozgodovinskih krogih pa se je nato ustalil izraz »črni val«.
Pavlović, »poet surovosti« in »estet odvratnega«, je tudi slovenski režiser, v Šabcu rojenega polihistorja Slovenci upravičeno jemljemo tudi za svojega, saj je zaradi režimskega zaviranja kariere v rodni Srbiji drugo ustvarjalno sredino našel v Sloveniji, kjer je v produkciji ali koprodukciji Viba filma posnel kar pet filmov, med katerimi vsaj trije spadajo v Panteon slovenskega filma: Sovražnik (1965), Rdeče klasje (1970) in Nasvidenje v naslednji vojni (1980).
Bom povsem odkrit: za moje pojme je Pavlović najboljši jugoslovanski režiser vseh časov in ena ključnih ustvarjalnih sil evropskega in svetovnega filma šestdesetih in sedemdesetih let; ustvaril je teoretsko-literarno-filmski opus, ki ne sodi le ob bok francoskim, češkim ali italijanskim filmom tistega časa, temveč jih v mnogočem prekaša. Bil je strog, kritičen mislec, vedno v opoziciji ne zgolj do oblasti, temveč do konformistične (postrevolucionarne) množice v iskanju lastnih interesov. Kadar je govoril o svojih filmih in junakih, ki jih je ustvaril bodisi po literarnih predlogah tujih avtorjev bodisi iz lastnega literarnega bazena, je v bistvu govoril o sebi, o človeku, »ki išče samopotrditev, ki se želi od drugih ločiti in se dokazati vsem tistim, ki ne le da tega nočejo, marveč želijo tudi njega pri tem onemogočiti«. Pavlovićevi junaki so vedno (ne glede na to, kakšni so bili) želeli vznemirjati. In Pavlović je vznemirjal; o Titovi Jugoslaviji, posledicah informbiroja, režimskem filmu, kulturnih aparatčikih in študentskih protestih maja '68 je v lastnih zapiskih ali intervjujih govoril tako elokventno, da bi ambiciozni urednik ali kulturnopolitični zgodovinar samo iz njih lahko sestavili prvovrstno antologijo protirežimske in antikonformistične misli.
Drugi del pričujoče monografije večinoma sestavljajo njegova razmišljanja, ki jih je urednik Andrej Šprah izbral iz Pavlovićeve knjige Peklenski film (Đavolji film, Institut za film, Beograd 1969). Približno polovica izbranih Pavlovićevih tekstov in intervjujev iz Peklenskega filma govori o njegovi umetniški formaciji, literarnem ustvarjanju, filmskih vzornikih in sodobnikih, pa o analitičnih pogledih na filmsko umetnost, ki so se ob njegovem začetku aktivnega ukvarjanja s filmom zrušili kot hiša iz kart. Pavlović je bil tiste vrste humanist (v politiki bi obveljal za »človeka visokih etičnih standardov«), ki ni zgolj kritično vrednotil drugih, temveč tudi lastni literarni in filmski opus. Brez težav je priznal, da so bile njegove teoretske fantazije o montaži kot motorju izraznosti filma popolna zabloda (občudoval je Eisensteinove montaže atrakcij), da je ob prvih profesionalnih izkušnjah hitro spoznal pomen enotnosti kadra, ohranjanja prostorskosti, s katero je stopnjeval ekspresivnost, ki jo je sprva želel doseči s pomočjo dinamičnih montažnih rezov. Obrat od simbolizma k verizmu je bil (pozneje tudi z implementacijo t. i. primitivne režije) hipen in dokončen: »S spoznanjem žalostnega dejstva, da je igrani film kljub vsemu najbližji zlasti literaturi, so moje teoretske iluzije o univerzalni, vseobsegajoči moči montaže v praksi doživele poraz.«
Bil je izjemen premišljevalec filmskega medija; v monografijo so vključena njegova razmišljanja o trivialnem partizanskem spektaklu, Dreyerju, Buñuelu, Bellocchiu, Griffithu, pa o »surovih filmih«, med katerimi izpostavi Wajdov Kanal, Buñuelove Pozabljene itn. Najbolj prepričljiv je takrat, ko je njegova sintaksa preprosta in natančna, v kontekstu Pavlovićevega opusa, ki ga zaznamuje večni konflikt med posameznikom in množico. Chaplina in Eisensteina je bravurozno definiral z nekaj preprostimi potezami, ki jih je tule vredno navesti v celoti: »Človek je sam. To izhodišče človeške tragike je jedro Chaplinove umetnosti, v kateri je osebno umetniško resnico povzdignil do vsečloveških resnic in realiziral skozi projekcijo lastnega lika in lastnih, globoko individualnih podob.« In še: »Človek je med ljudmi. Obkoljen je z njimi, izenačen z vsemi ostalimi. Človek je v množici. Množica je sinteza istovetnih hotenj, potreb in nagonov, ki imajo značaj splošnega. Množica, ustvarjena iz brezštevilnih členov, kvantitetna, vendar poenotena z občimi vitalnimi imperativi, postaja eno. Množica – nova kvaliteta. To je Eisenstein.«
Andrej Šprah je v uvodu poudaril, da osnovni namen monografije ni bil podajanje čim bolj popolnega vpogleda v domala nepregledni spekter Pavlovićevih ustvarjalnih vizij, temveč da jih je »bolj kot rešetanje celote v nekdanjih konstelacijah zanimalo sondiranje dometa in odvzema njegovega dela v aktualni zdajšnjosti«. Lahko se samo strinjamo z mnenjem avtorjev monografije, namreč da »domet njegovih prizadevanj in dognanj sega globoko v naš čas«. Ne samo s spoznanji v kontekstu novega filmskega realizma, ki smo mu v svetovnem filmu priča zadnja leta, temveč tudi v povezavi s Pavlovićevimi ilustracijami odnosa oblasti oziroma elit do množic (Pavlović v nasprotju s sodobnimi kapitalističnimi razmerji 1 odstotek : 99 odstotkom govori o 10 odstotkih privilegiranih birokratov in 90 odstotkih »odpadkov«). Sorodnosti s trendi v sodobni politični vulgarnosti so zastrašujoče; namesto zombificirane mase ali očitkov ustvarjalcem, da snemajo filme o (slovenskih) pijancih in prostitutkah, Pavlović govori o učinkih ideološkega manevriranja, ki je njega in ostale predstavnike črnega filma dojemalo kot ljudi, »ki državo vidijo kot veliko stranišče«, ter da »ta akumulacija surovosti in ves ta nihilizem niso nič drugega kot odraz ustvarjalne nemoči«.
O monografiji vse lepo, čeprav se ne morem otresti občutka, da gre za deloma zamujeno priložnost, sploh ker se v bližnji prihodnosti ne gre nadejati novih knjižnih izdaj v povezavi s Pavlovićem. Njegov opus je namreč analiziran zgolj v fragmentih. Filmu Ko bom mrtev in bel (1967) sta skoraj v celoti posvečena kar dva teksta (Kirn; Krajnc), medtem ko se Šprah v izvrstnem eseju o »drastičnih podobah« povečini posveti Rdečemu klasju kot ključnemu, povezovalnemu delu njegovega opusa. Ostali prispevki se povečini posvečajo generalnim ali metaforičnim vidikom režiserjevega dela; med njimi bi izpostavil Boynikov poskus analiziranja vloge blata, ki v Pavlovićevih filmih in literaturi nastopa tako simbolno kot konkretno.
Pavlović je bil režiser province, snemal je »ruralne filme,« zato se zdi trditev, da je njegova topografija topografija blata (tako Boynik), povsem logična in upravičena. Njegova poetika je zasnovana na begu posameznika iz kolektivne zavesti, kar je v času revolucije, ki je odraz energije mase, lahko hitro pogubno. Pavlovićeva večna obsesija je bil človek, ki se noče podrediti kolektivnemu mitu, temveč želi – čeprav v revoluciji sodeluje – ohraniti svojo individualno pozicijo, zaradi česar njegova usoda neizbežno postane tragična. Zato so ga nekateri poimenovali kar postrevolucionarni melanholik. Njegovi najljubši filmi so bili Zaseda, Rdeče klasje in Nasvidenje v naslednji vojni, kar ne preseneča; za Pavlovića je bil čas od začetka revolucije do vključno informbiroja najprivlačnejše zgodovinsko obdobje, ki je najmočneje odražalo spopade usod in ustvarjalo najbolj dramatične like. Približno v tem času se odvija večina njegovih filmov, zagotovo pa vsi najboljši; v njih režiser z demonično obsesijo vztraja na propadu posameznika, poeziji gnusnega, glorifikaciji (lahko rečemo kar »zagovoru«) neuspeha. Zakaj? Iz preprostega razloga, ker Pavlović v zmagovalcu nikdar ni našel prave dramske vrednosti. Takšni so Antić in njegov zli dvojnik (Sovražnik), povratnik iz zapora Al Capone (Vrnitev), naivni, osamljeni in prevarani Bamberg (Prebujanje podgan), moralno sprijeni Džimi Barka (Ko bom mrtev in bel), ideološko razklani Ivo Vrana (Zaseda), partijski aktivist Joužek (Rdeče klasje) in seveda nekdanji borec iz Obroča, Pavlovićeve tretjine omnibusa Mesto (1962), edinega črnovalovskega filma, ki je bil uradno prepovedan.
Pogledi, let. 4, št. 7, 10. april 2013