Eksplozivna destrukcija naivnosti
Borut Šeparović: Srce moje kuca za nju. Režija Borut Šeparović. Montažstroj, Zagreb, premiera v Zagrebu 24. 1. 2010, gostovanje v Ljubljani na festivalu Prelet v Slovenskem mladinskem gledališču 26. 5. 2010. Heiner Müller: Eksplozija sječanja 5. Adaptacija Žanina Mirčevska. Režija Edvard Miler. Kraljevsko pozorište Zetski dvor Cetinje, festival KotorArt. Premiera 9. 8. 2009 v Kotorju, gostovanje v Ljubljani na festivalu Prelet v Slovenskem mladinskem gledališču 31. 5. 2010
16. 06. 2010
Ne na prvo žogo je že dolgoletni umetniški credo raznovrstne gledališke produkcije Slovenskega mladinskega gledališča. Kdor je na letošnjem festivalu Prelet, ki je to vodilo vzel za svoj moto, preletel minulo sezono SMG-ja, lahko o uresničevanju vodila sam presodi. A ne glede na osebni okus je težko zanikati, da moto brez dvoma velja za gostujoči produkciji, ki sta odprli in sklenili festival. Kolikor ti obenem napovedujeta sodelovanje z režiserjema v prihodnji sezoni, si lahko od nje obetamo nadvse razburljive tekme.
Otvoritvena predstava Boruta Šeparovića Srce moje bije zanjo gledalcu vrže žogo vsaj trikrat in z vsako zapored razbija ravni iluzije reprezentacije: nacionalne, politične, gledališke. Problematizacija nogometa kot gnezda prve iluzije pa v izvedbi skupine Montažstroj oziroma Hrvaškega Nogometnega Gledališča, kot se sama imenuje, postane torej samo-problematizacija gledaliških postopkov.
Gnezd nacionalizma se je v SMG s sorodnimi strategijami lotil Oliver Frljić s predstavama Turbo folk (z gostovanjem uprizoritve iz reškega HNK Ivan pl. Zajc) in Preklet naj bo izdajalec moje domovine, ki se tokrat vrača kot dramaturg Šeparovićeve predstave. To gnezdo je tokrat hrvaška nogometna reprezentanca, katere zmagovito tekmo proti Angliji na londonskem Wembleyju leta 2007 ob spremljavi bučnih posnetkov tekme spretno gibalno rekonstruira s pomočjo nogometnega trenerja in enajstih mladih naličenih igralk v nogometnih dresih. A ne gre za nikakršno subverzijo spolnih pozicij – akterke preidejo na drug način spodbujanja nacionalnih strasti: hipererotizirano navijaštvo. Kakšen narod reprezentirajo bogati nogometaši in popolne navijačice?
Na prvo žogo spretno, a prazno nogometno koreografijo kmalu razbije druga žoga – menjava igralk. Novo ekipo sestavlja segment družbe, ki nikoli ne pride do avtentične reprezentacije v narodovi politični samo-podobi: ženske, stare od 27 do 65 let, ki že leta životarijo na zavodu za zaposlovanje. Predstava da glas pretresljivim, a nikoli patetičnim glasovom socialnega sloja, ki je vseskozi utišan z rafalom nacionalnega samozadovoljstva – na primer z zmagoslavnimi posnetki prenosov tekem, ki nenehno preglasijo pripovedi brezposelnih žensk.
A kako lahko njihova postavitev na fikcijska gledališka tla pripomore k spremembam načina njihove družbene in politične reprezentacije? Predvsem tako, da se ne slepi, da ima to neposredno politično moč. Gledališče laže, nam cinično zagotavlja napis za ženskami, ki mukoma nadaljujejo svoje pripovedi. Prav v zavedanju tega, da je to (paradoksno) najresničnejša izjava v vsej postavitvi, a obenem ob krčevitem uporu, da bi ji verjeli, se gledalcu razpre prostor drugačne reprezentacije, ki ne tišči glave v pesek (ali v nogomet), temveč idealno vsem segmentom družbe omogoča vidnost in slišnost.
Neslišna, a izjemno močna je Eksplozija spomina 5 Edvarda Milerja, ki kot Šeparovićeva predstava prav tako formalno eksplodira na tri dele, ti deli pa še na nešteto drobcev besedil v tekstu in subtilnih gledaliških znakov v postavitvi. Režiser številnih dram Heinerja Müllerja tokrat moč eksplozije doseže s potenciranjem dramatikovih lastnih eksplozivnih postopkov kolaža, citata, asociativne logike, postdramske avtoreferencialnosti, pomena telesnosti in subtilne, a neizprosne političnosti.
Milerjeva uprizoritev je v naslovu avtocitat projekta z istim, a neoštevilčenim naslovom, v katerem je združil več uprizoritev Müllerjevih tekstov v interpretacijah različnih režiserjev. Tokrat se petič vrača k svojemu priljubljenemu avtorju, z dodatnim avtocitatom: že uprizorjeno Nalogo, ki je združena s Kvartetom, Müllerjevim avtorskim branjem Laclosevih Nevarnih razmerij.
Če je zadnji en sam citat danes klasičnega dela, pa je prvi prava mreža predobstoječih delcev, ki imajo vsi opraviti s problemom (ne)možnosti revolucionarne akcije: osebne izkušnje, Brechtove Odločitve, Büchnerjeve Dantonove smrti, Genetovih Črncev, Luči na vešalih Anne Seghers ter Benjaminove apropriacije Kleejeve slike Angelus novus kot angela zgodovine. A paradoksno, edina oseba, uradnik, ki se v dvigalu bojuje proti času, da bi prišel do šefa (»št. 1«) in prejel »nalogo«, ni prav nič revolucionarna – prav narobe, slogovno sta tekst in uprizoritev citat Kafkovega absurdno-ekspresionističnega duha nemožnosti (akcije, vere, doseganja cilja – najsi gre za Grad ali šefovo pisarno). Domiselne gibalne akcije osebe, ki se zrcalijo tako v vodnem bazenu (ki s svojo strukturo sooblikuje gibalnost) kot tudi v podvojenih gibih Ivana Peternelja, iz frenetičnega ritma prihajajo v filmske moduse upočasnitve in ustavitve. S tem poudarjajo brezno med današnjim subjektivnim in frenetičnim objektivnim tekom časa, ki povzroča kaotično občutje frustracije in nemoči – a obenem omogoča osebi, da v sanjski monološki naraciji iz dvigala vstopi na Perujsko ulico, kjer se strah pred šefom zgolj prezrcali v strah pred mimoidočimi.
Drugi del, Kvartet, postavi zrcalo kafkovskemu pasiviziranemu subjektu: ničejanska vzvišenca, ki se sama postavljata v vlogo »št. 1« in manipulirata z drugimi v zdolgočasenem poskusu zadovoljitve svojih nenasitnih želja. Močna telesna igra Ksenije Mišič in Srđana Grahovca, tako v erotiki kot nasilju in njunih prepletih, ustvari prostaško vulgarna in banalna aristokrata, ki ne premoreta več demonične veličine preteklih interpretacij Laclosevega romana. Distanco dodatno povečajo igre v igri, njuno karikirano preigravanje prihodnjih zapeljevanj.
Eksplozije spomina in asociacij, ki se nemara porodijo v gledalcu, pa dodatno eksplodirajo v sklepnem delu – zaključni zdravici vseh akterjev, ki v absurdni združitvi deluje kot Šeparovićev napis: »Gledališče laže.« Ravno s sorodnimi samo-eksplozijami obe predstavi gledalca bolj ali manj brutalno soočita z eksplodiranim, raztreščenim svetom, v katerem ni več »Št. 1«, ki bi z Nalogo osmislil naše bivanje. S tem postavljata vprašanje, na koga (državo, narod, družbeni sistem, stanje duha, vsakega posameznika) moramo danes nasloviti vprašanje, za katero ostaja »št.1« nem, gluh (ali neobstoječ): zakaj krute manipulacije, zakaj nenasitna pogoltnost, zakaj izključenost in nevidnost, zakaj nemoč, zakaj? Zakaj? Zakaj?
In ravno v zavračanju odgovora na ta večni zakaj obe predstavi gledalca primorata, da si v čustveno-refleksivnem šoku ali eksploziji asociacij nenehno zastavlja to vprašanje in začuti njegovo absurdnost. S prikazom morastega občutja realnosti – ali s postavitvijo moraste realnosti same na področje prikaza – s številnimi žogami budita gledalca iz samozadovoljne dremavice v morasto realnost in ga implicitno zavezujeta k aktivnemu pri-zadevanju k njeni spremembi.
Pogledi, junij 2010
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»V spominu tako ugledam filozofa, enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na dokončno pokvarjeno oblast.«
