Mojster momljanja
15. 12. 2015
Keith Richards je pred kratkim izdal tretji samostojni studijski album. Po Talk Is Cheap (1988) in Main Offender (1992) nas tokrat nagovarja s Crosseyed Heart.
Na samostojne izdaje posameznih članov velikih rockovskih zasedb se je, sploh če so zasedbe še delovale, vedno gledalo nekoliko skeptično, kot na neke vrste izdajo, češ, vam matični bend ni dovolj? Pri zasedbi The Rolling Stones, ki je, mimogrede, zadnji studijski album izdala leta 2005, so bila ta razmerja še posebno občutljiva, »bend« kot celota in pojem je bil svet, zlasti za Keitha Richardsa, ki je večkrat jasno povedal, da ne bo trpel nobenih tovrstnih anomalij, saj bi to oslabilo moč benda. Pa vendar se je zgodilo, tako ali drugače so na vzporedne samostojne poti odvandrali domala vsi člani, medijsko najbolj razvpita »siva ekonomija« benda pa je bila seveda solistična kariera Micka Jaggerja, ki je Richardsa tudi najbolj ujezila. Ko je popustil glede izdajanja solističnih plošč, pa je bentil, da so turneje posameznih članov brez matičnega benda nedopustne. A tudi to je moral požreti – leta 1988 je, po dveh Jaggerjevih albumih in sodelovanjih z Bowiejem, Tino Turner in drugimi, še sam pljunil čez ramo in rekel: nima smisla. Izdal je svoj prvi solistični album Talk Is Cheap, kmalu zatem, leta 1992, še drugega, Main Offender, in sestavil zasedbo X-Pensive Winos, s katero je tudi nastopal. Letos je prišel čas za tretji solistični izlet – album Crosseyed Heart.
Medtem ko Jaggerjevi solistični albumi (z morebitno izjemo Wandering Spirit iz leta 1993) po substanci niso ponudili večjih presežkov, ostaja Richardsov solistični opus kakovostno precej konsistenten in, ugotavljamo po vnovičnih poslušanjih, precej »težji« od albumov Stonesov v zadnjih petindvajsetih ali (morda z izjemo posameznih komadov na ploščah Steel Wheels in priredbe Harlem Shuffle s plošče Dirty Work) petintridesetih letih. Ker mu všečnost in trendovstvo nista nikoli predstavljala posebnega izziva, je lahko tudi kot solist počel tisto, kar najbolje zna: igral rokenrol. Kar je tudi počel in si pri tem pomagal z bogato zakladnico zgodovine popularne glasbe. Pojavljal se je na različnih prireditvah, v duetih in kot del spremljevalnih zasedb, v takih vlogah večinoma kot nekakšen inšpektor lastnih glasbenih korenin in vplivov. In ko govorimo o vplivih, ne gre samo za očitne bluesovske in rokenrolovske, ne zgolj za Chucka Berryja, Scottyja Moora, Arthurja Alexandra ali Roberta Johnsona. Pomembno ali celo odločilno poglavje v zgodovini Stonesov in posebej Richardsa namreč predstavlja sodelovanje z »bridkim angelom« country rocka, Gramom Parsonsom. Zgodba je znana in celo nekoliko romantična glede na tesno sodelovanje med dvema glasbenikoma, posledični vpliv na oba in zgodnjo Parsonsovo smrt, vendar jo lahko strnemo v kratek stavek: zgodovina bluesa nosi v sebi tudi zgodovino country glasbe, pravzaprav sta obe zvrsti na svojih začetkih precej tesno povezani, ne glede na barvo kože ali rasne zakone ameriškega Juga. Pri tem seveda ne moremo mimo imen, kot so Jimmie Rodgers, Gene Autry, Big Bill Broonzy, Leadbelly ali, glej no glej, nekoliko pozneje Chuck Berry, ki je večkrat priznal, da je v rodnem St. Louisu poslušal zvečine country glasbo in te prvine izdatno vnesel v svoje pesmi.
Vendar pa se je revitalizacija country glasbe v šestdesetih po dolgih letih nashvillske prevlade uglajenih country melodij z elementi mainstreama (Jim Reeves, Eddy Arnold, Ferlin Husky, Elvis) morala začeti drugje, v Kaliforniji, točneje v Bakersfieldu, kjer nuja po uglajevanju ni bila tako močna kot v Nashvillu in kjer je zvok po zaslugi specifičnega zvena električnih kitar in tolkal ostal oster. Pojavili so se avtorji in izvajalci, denimo Buck Owens, Merle Haggard in Tommy Collins, ki so, neobremenjeni z godali in bogatimi vokalnimi zasedbami, pustili prosto pot preprostim, a ostrim kitarskim solom, zlasti pa nekaterim temam z obrobja, o katerih se v country glasbi že dolgo ni govorilo; tu je imel glavno vlogo seveda Haggard s svojimi pesmimi o težkem delavskem življenju svoje družine in lastnimi zaporniškimi izkušnjami.
Vse to je seveda pogojeno z nesrečno usodo protagonista, ki tudi v ljubezni in nasploh nima sreče. Opus Owensa in Haggarda je naredil velik vtis na mladega Parsonsa, ki je v koraku z Rickom Nelsonom, takrat ne več idolom najstnic, in lastnim bendom The International Submarine Band navidezno popolnoma nekomercialno združil svet countryja in (opešanega) rokenrola (ta je country seveda že nosil v sebi) in v njiju poudaril countryjevsko zvočno plat. Vendar je največja zasluga nastalega hibrida, country-rocka, vedno glasnejše opozarjanje na to, da se country-folk ter ritem in blues nista rodila iz godal Owna Bradleyja in Cheta Atkinsa, pač pa iz mnogo manj sofisticiranih okoliščin. Ker se je do druge polovice šestdesetih zgodba o britanski invaziji že izpela, prav tako pa težnje po psihedeliki, je bakersfieldska countryjevska zgodba odprla nove možnosti – še pred Stonesi so jih, v letih 1964 in 1965, zaznali Beatli, ki so to zgodbo izdatno vpeljali v svoje zvočne pokrajine na albumih Beatles For Sale, Help! in Rubber Soul.
Vendar je bil Parsons še daljnosežnejši: med druženjem z Richardsom, kar se je zgodilo že v času Parsonosovega delovanja v zasedbi The Byrds in pozneje v Flying Burritto Brothers ter naposled v njegovih solističnih letih, je, tako pravi zgodovina, Stonese »napeljal« na country. Morda bolj »znova opozoril«; treba je vedeti, da Stonesi, tako kot Beatli, na country že poprej niso bili docela imuni, saj so med odraščanjem poslušali številne izvajalce, katerih zvok je bil močno pogojen s to zvrstjo, med drugimi so to bili Buddy Holly, Carl Perkins in duo The Everly Brothers. Stonesi so že na začetku posneli Hollyjevo pesem Not Fade Away, ki jo izvajajo še dandanes; ta sicer temelji na riteminbluesovskem ritmu pesmi Boja Diddleyja, vendar pa je Holly vanjo vpel zvok teksaškega countryja, sam izvirnik pa je sicer tudi pod močnim vplivom latino ritmov, ki predstavljajo jedro značilnega diddleyjevskega zvoka.
Stonesi niso bili bend, ki bi dobro prenašal vplive psihedelike in tovrstno eksperimentiranje, precej bližji so jim bili bolj neobtesani zvoki ruralnih bluesovskih, folkovskih in countryjevskih pesmi. Seveda ne gre pozabiti očitnega vpliva Boba Dylana, ki ni nikoli skrival, da se počuti enako dobro na obeh koncih, torej tako v bluesu kot v countryju. Če je bil Jagger vedno nekoliko bolj trendovski in gonilna sila za albumi, kot je Their Satanic Majesties Request (njihovo edino resno spogledovanje s psihedeliko), je najpomembnejše obdobje v karieri Stonesov, torej 1968-72, prav gotovo pod močnim vplivom Richardsove brezkompromisnosti in Parsonsovega duha v ozadju. Dober dokaz za to so albumi iz tega obdobja, poznamo jih. In dober dokaz za to je Richardsov solistični opus z nekakšno kulminacijo v najnovejši plošči, ki naslavlja današnji zapis.
Richards je na novem albumu v posameznih pesmih zbral vse svoje glasbene vplive in jih avtorsko nadgradil. Na plošči najdete od akustičnega bluesa in countryjevskih balad do soulovskih in reggaejevskih izletov; to zadnje je še eno veliko poglavje v glasbenem življenju Keitha Richardsa, kjer se med drugim pojavlja tudi ime Petra Tosha. Nova plošča pa je hkrati tudi nekakšno spominsko obeležje, pomeni namreč Richardsovo zadnje sodelovanje z dolgoletnim prijateljem in sodelavcem Bobbyjem Keysom, ki je umrl decembra 2014. Tako pesmi Amnesia in Blues In The Morning s Keysovim prispevkom dobita dodatno zgodovinsko težo. Vplivi memfiškega soula so opazni v pesmi Lover’s Plea, na plošči pa je ena najzanimivejših Richardsovih countryjevskih balad Robbed Blind (čeravno besedilo ni prav nič baladno). V pesmi Nothing On Me združi countryjevsko obarvan riffovski rock lastnega opusa zgodnjih sedemdesetih z »muscleshoalovskimi« spremljevalnimi glasovi. Vrhunec plošče je vsaj za podpisanega Richardsova izvedba Leadbellyjeve Goodnight Irene, ki jo enostavno morate slišati. Pesem so izvajali najrazličnejši izvajalci, izvajali so jo celo preveč, zato me je sprva bilo kar malce strah, a Richards je iz pesmi uspel iztisniti nekaj svežega, kar znova pritegne k poslušanju že stokrat prežvečene zgodbe. Večina besedil na plošči izdatno črpa iz besednjaka bluesa ter ritma in bluesa, kar dokazuje že prvi singel Trouble, ki je ploščo tudi napovedal. Richards se ne trudi s produkcijskimi posegi, pesmim dopusti svobodo in neobtesanost, kar prispeva k občutku, da so se Stonesi zadnja desetletja po zadnjih resničnih vrhuncih v sedemdesetih vse preveč obremenjevali s tem, kako bodo zveneli, ne pa, kaj bodo ponudili.
Na koncu še čisto kratek zapik, morda za nekatere celo bogokletna izjava: Keith je vedno bil in še vedno je odličen pevec. Ni tehnik kot Jagger, je pa veliko bolj »resničen« in nepostavljaški. Medtem ko sam Jaggerjeve vokalne akrobacije zlasti po letu 1977 težko prenašam, Richardsa z veseljem poslušam z vso njegovo prekajenostjo, momljanjem in drugimi »presenečenji« vred. Če bi ploščo še čisto malo izčistil in kak komad pustil v predalu, bi dosegel še boljši rezultat, a album je dober tudi tak, kot je pred nami. Morda kot opomin za načrtovane nove studijske izlete Stonesov. Poslušajte ga na vinilu.
Pogledi, let. 6, št. 23-24, 9. december 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Sama zgodba Časa očetov je neulovljiva, saj se razprostira skozi več generacij, ki jih v grobem uokvirjata obe vojni.«
