Otroška milina, otroški srh
14. 08. 2015
Sodobno gledališče kot elementarni del igralske ekipe vedno pogosteje umešča otroke. Režiserji se tega lotevajo različno, ponekod silijo v eksperiment, ponekod jih prezentirajo kot popolni naturalistični znak.
Eno najbolj prepoznavnih literarnih del (kot priredba stalno prisotno tudi na odrskih deskah), v katerem otrok deluje sprevrženo, kruto, objestno, zlovešče in prevzema vzorce vedenja, ki jih načeloma pripisujemo odraslim osebam, je gotovo Šolski zvezek madžarske pisateljice Agote Kristof. Zgodba med drugim nazorno razčlenjuje ne le notranja razpoloženja in vzgibe likov, ampak jih nastavi tudi kot splošno preslikavo danih okoliščin – čas vojne; ta se v pripovedi izogiba časovni in prostorski eksplicitnosti, a je v njej prepoznati sklepno obdobje druge svetovne vojne na Madžarskem. Brezčutnost, krutost, moralna sprevrženost, izurjenost za prenašanje bolečine in krvoločne strategije, ki so rezultat izrojenih, a hkrati genialnih umov bratov dvojčkov (na pragu najstniških let), se slehernemu bralcu vcepijo v dolgotrajni spomin. Nekaj strahotnega, a obenem očarljivega je v učinku, ki ga razplamti otrok, ujet v mentaliteto odraslega. Navzven nežna bitja v sebi nalagajo srd in slo po maščevanju. Zanje se zdi, da so preskočili dobo naivnosti, brezskrbnosti in brezglavega raziskovanja in v realno/kruto srž sveta preklopili z danes na jutri.
Toda takšni liki na globalni ravni seveda niso le fikcijska domislica, so prepogosto resnična podoba sveta (izkoriščanje otrok za poceni delovno silo, vsiljene poroke mladoletnic in posledične nosečnosti, otroška prostitucija …). Na drugi strani lahko izničenje otroštva vsilijo tudi dejavniki, ki nimajo zveze z geografskim (torej gospodarskim, političnim) položajem in jih lahko razumemo kot bolj univerzalne vzroke za izmaličeno otroštvo. Mednje lahko štejemo duševne bolezni (bipolarna motnja, depresija …), ki otroku usodno izostrijo pogled na življenje, in slabe, nevzdržne socialno-družinske razmere, ki otroka prisilijo v totalno samooskrbo. Na medmrežju, ki je sicer prepojeno s tovrstnimi zgodbami in posnetki, lahko kot dva reprezentativna primera zasledimo dokumentarna filma Boy interrupted (2009) in Children underground (2001); prvi portretira neuspelo bitko s svetom 15-letnika z bipolarno motnjo, drugi razgrne sistem brezdomnih otrok v Romuniji, ki životarijo na eni od podzemnih postaj v Bukarešti. Obe deli predstavljata model otrokovega bivanja, ki posega globoko v miselne in delujoče vzorce odraslih, njihova percepcija sveta je tako pretirano neotroška, da povzroča ne le neznosno tesnobo in nelagodje, temveč je pogosto onkraj zmožnosti identifikacije. Sicer je v dokumentarnem žanru, naj bo to film ali uprizoritvena umetnost, tako ali tako zmotno iskati le čustveno identifikacijo in sočutje, saj predstavljata le delno razumevanje celote. Prav tako pa se lahko reprezentacija določene travme pogosto še prehitro znajde v nezavidljivem položaju »poceni« vabe, prvenstveno namenjene voajerizmu.
Da so se v samo nekaj desetletjih pomen, vloga in obravnavanje otroka zavihteli od ene skrajnosti (trpinčenja, izkoriščanja, represivna vzgoja) k drugi (razvajanje, čaščenje, permisivna vzgoja), pa nam govori o tem, da je otrok vselej slikovita mikroenota, ki predstavlja širšo družbeno klimo, v kateri odrašča, ali bolje: v katero so vpeti njegovi starši. Strokovnjakinja na področju psihozgodovine Alenka Puhar, ki se kontinuirano ukvarja s funkcijo otrok/otroštva skozi našo zgodovino, nam v raziskavah med drugim sporoča, da razlog za pomanjkanje zapisov o zgodovini otrok na Slovenskem tiči v dejstvu, da je otrok nekoč veljal za pasivni objekt brez svoje volje in odgovornosti ter bil kot tak nezanimiv za raziskovanje. Dandanes je slika popolnoma nasprotna, tako na zasebni kot javni ravni, v skladu s tem pa je tudi prostor scenskega uprizarjanja razbremenjen morebitnih pomislekov, ki bi jih lahko doprineslo umeščanje otrok v sodobno gledališče. Ta tendenca je prisotna že lep čas, se pa posamezni režiserji angažiranja otrok lotevajo raznorodno: ponekod silijo v eksperiment, spet drugje jih prezentirajo kot popolni naturalistični znak. V vsakem primeru se sleherna pozicija otroka v predstavi za odrasle vselej dotika polja dokumentarnega, saj je otrok ne glede na svojo naučeno in izpiljeno odrsko izvedbo vedno znak/simbol sam zase, ki na neki točki učinkuje univerzalno in je nenehno spojen z realnostjo, iz katere resnično (zasebno) izhaja. Otrok na odru (v predstavi za odrasle) nastopa kot avtentičen vnos sam po sebi, s svojo navzočnostjo drega v gledalčevo percepcijo, jo vrtinči, preigrava, prevprašuje. Kljub zavestni koncentraciji in kontroli igranja je v očeh občinstva pogosto dojet kot spontana, nenarejena in nevzvišena pojava znotraj dogodka. Zato vselej izstopa, čudi, je samosvoj fenomen in nenehno odpira nova vprašanja o dometu dokumentarnosti in znakovni/simbolni/metaforični sporočilnosti, ki jo vnese v hipu, ko se prikaže znotraj gledališkega dogodka.
Otroci so pogosto vpeljani v uprizoritve Romea Castelluccija, velikokrat kot simbolna raven ali estetska figuralika. Angažiral jih je v projektu O konceptu Božjega Sina, kjer je sklepno dejanje zaznamovala kopica otrok, ki so z improvizirani bombami stilizirano zmasakrirali veličastno razpelo Jezusa Kristusa. Skupina igrivih otrok se v prozorni, »nepredušni« komori pojavi tudi v uprizoritvi Pekel (Inferno), kjer je prizor sicer deloval zanimivo in nenavadno, a morda bolj kot vizualna točka kot pa kritični nanos na vsebino. Brez dvoma pa je Castellucci najbolj radikalen poseg v gledalčevo zaznavno dosegel v uprizoritvi Purgatorij (Purgatorio) – del trilogije, inspirirane z Dantejevo Božansko komedijo – v katero je kot docela enakovredni izvedbeni lik zasedel dečka, ki ga v zgodbi spolno zlorablja oče. Prizor, ki je do živega pretresel tako kritiško maso kot občinstvo sicer, se je zapisal kot eden najbolj pretresljivih momentov. Sam akt zlorabe (posilstva) namreč ni bil prikazan neposredno, pač pa le kot mučna, razmeroma dolgotrajna zvočna kulisa, kar je sprožilo posameznikovo individualno vizualizacijo dejanja in s tem le še predimenzioniralo njegovo doživljanje.
Tim Etchells je leta 2007 v koprodukciji z belgijsko gledališko skupino Victoria zasnoval projekt That Night Follows Day, v katerem je šestnajst otrok (od osem od štirinajst let) odigralo vlogo odraslih in obenem sebe – kot tiste, na katere so se dejanja odraslih nanašala. Scenarij je Etchells spisal kot kolaž spominov na svoje otroštvo, pogovorov s svojimi otroki in seveda tistimi, ki so pri projektu sodelovali. Uprizoritev, koncipirana kot ubran, natančno razporejen niz izjav in taktnih tišin, se je približevala formi zbora in je vsebinsko razpirala odnos med odraslimi in otroci. Besedilo je bilo sestavljeno iz številnih ukazov, nasvetov, priporočil in kompromisov, ki jih odrasli namenjajo otrokom. Preobrazba otrok v odrasle, ki so kljub vsemu obdržali pravo mero distance in odmika od pretiranega vživljanja, je tako izrisala nenavadno politično izjavo umetniškega značaja, v kateri so se znašle ključne smernice vzgoje, odraščanja, odgovornosti, igre, discipline in nadzora. Šele ko so besede odraslih prevzeli in interpretirali otroci, se je pokazala njihova prava narava: moč pa tudi nesmiselnost neštetih imperativov, ki so jih otroci deležni, zlasti pa je projekt podčrtal spregledano senzibilnost, logiko povezovanja in opazovanja, ki jo otroci premorejo. Kot zgovorno zanimivost povejmo še, da predstava ponekod ni bila priporočljiva za gledalce, mlajše od šestnajst let. Kakopak zaradi »neprimernih« izjav, predsodkov in škodljivih stereotipov, ki so, khm, v realnem življenju povsem sprejemljivi, na odru pa se očitno kar naenkrat sprevržejo v prehud eksces.
V vlogo odraslih je otroke popeljala tudi britansko-nemška gledališka skupina Gob Squad (stara znanka festivala Mladi levi) v predstavi Before Your Very Eyes, ki je prerisala koncept resničnostne oddaje in jo vstavila v format odrskega dogodka. Pri tem ni šlo le za imitacijo »odraslih«, ki se slaboumno udinjajo merilom zblaznele mediatizirane družbe in sle po sprotni slavi. Zamisel je šla globlje, v avtorefleksijo nastopajočih, ki so medtem ko so igrali in oponašali vedenje odraslih (in morda projicirali svojo lastno prihodnost) ter posegali po njihovih navadah, razvadah in pretvarjanju, vzporedno sledili tudi lastnemu minevanju časa – tega so lahko tekom predstave uzrli in analizirali v posnetkih avdicije za to isto uprizoritev, od katere je na neki točki minilo že pet let.
Na lanskih Mladih levih je francosko-belgijska produkcija Next Day (r. Philippe Quesne/CAMPO) oder prepustila otrokom, ki so pod nadzorom natančnih režijskih smerokazov potek predstave od začetka do konca vodili in razporejali sami, se pri tem medsebojno usklajevali, organizirali v ubrane enote, se iz impulzivne igrivosti prelevili v odrasle like, prevzeli duha sodobnega časa, se v posnemanju spakovali in pretiravali, a se s tem mestoma dobro približali dejanskemu obnašanju odraslih, ki ga prenašamo na televiziji oz. drugih množičnih medijih. Zavoj v interpretaciji, ki se zgodi, ko otrok interpretira svet, njemu za zdaj še tuj, a nam docela domač, za nekatere zlahka učinkuje rahlo sprevrženo; toda Quesnejev koncept je precizen in inteligenten, zato prenos otroške misli v konstruirano situacijo oz. odrski konstrukt, ki izrisuje ključne kapitalistične »bisere«, zablode neoliberalizma in slaboumnost medijev, ne izzveni izkoriščevalsko, ampak prej presunljivo in – zaradi odmika od realizma, ki bi ga sicer vnesel odrasel izvajalec – še bolj nazorno, že skoraj plastično, a plodno.
V domačem prostoru tovrstnih eksperimentov ni ravno na pretek. Angažiranje otrok v predstavah za odrasle sicer je prisotno, vendar se večinoma giba znotraj znakovnega sistema, ki ostaja na ravni običajnega razumevanja funkcije otroka. Enega bolj radikalnih konceptov je realiziral Dario Varga, režiser uprizoritve Hamlet (po priredbi Andreja Rozmana - Roze) v Slovenskem mladinskem gledališču leta 2001, ki je naslovno vlogo dodelil takrat dvanajstletnemu Vladu Mičkoviću. Vodilo uprizoritve je bila teza, da v ta gnili svet pride otrok s svojimi nedolžnimi čustvi in nepokvarjeno naravo ter se mora, če hoče preživeti, spopasti z gnilobo ljudi, povzpetništvom in grabežljivostjo. Enako, kot je pri Shakespearu Hamlet popolnoma čist človek, tudi on mednje vstopi nedolžen in se po sili razmer sooči z najgnusnejšo zadevo – z umorom očeta.
Kot vzorčni primer omenimo še »obratne prijeme«, kakršnega je, denimo, v uprizoritvi Oče na službenem potovanju (Atelje 212, 2011) ubral režiser Oliver Frljić, ki je vlogo osemletnega dečka Dina ponudil takrat osemdesetletnemu Vlastimirju Đuzu Stojiljkoviću. Soočenje ostarelega telesa z otroško naivnostjo in preobrat izkušenega igralca, ki se mora v razumu, čustvovanju in čudenju transformirati v svoje popolno nasprotje, je Stojiljković izoblikoval nevsiljivo in s subtilnimi premiki v ekspresiji. Gledalca je ta vloga nenehno »zaposlovala«, ne toliko v smislu nenehne fascinacije, pač pa predvsem kot razmislek, kako zelo je gledališki znakovni sistem fleksibilen, kako se zmore požvižgati na biološko/starostno skladnost med likom in njegovim interpretom ter kljub temu ostati osupljiv in prepričljiv. To je le eden od mnogih dokazov, da je starostna in spolna »doslednost« v sestavljanju zasedbe samo ena od opcij in nikakor ne edina. Uprizoritvena umetnost zmore pod jasno režisersko vizijo in z izvajalci v polni pripravljenosti do ekstrema spreobrniti privzete vzorce uprizarjanja. Natančno premešani znakovni sistem, ki beži od ustaljenega povzemanja realnosti in ki ne posnema, pač pa izumlja na novo, da bi vzvratno postal izvirno, ponuja nešteto novih priložnosti, a izgleda, da namesto tega na lokalni ravni še vedno najraje in večinoma prisegamo na zanesljivost logike, kjer a ostaja a. In pika.
Pogledi, let. 6, št. 15-16, 5. avgust 2015
Širi poglede
Tiskana izdaja
Povezana vsebina
Prispevki avtorja
Zadnji komentarji
Dialogi:
komentar: Lepo prosim | 25. 01. 2017
Lepo vas prosim, umaknite ta članek s prve spletne strani, ker me je že malo...
:
komentar: Marjan Čander | 28. 12. 2016
Spoštovana ga. Zdenka Goriup, nezakonistosti se res izvajajo še 25 let po...
Kultura in mediji:
komentar: Jože | 20. 12. 2016
A ni tale naslov zrel za dvojino?
Citati
»Kos povsem eksplicitno in nekritično zavzema protikomunistično pozicijo ter enako pavšalno povzdiguje meščanstvo, hkrati pa kritiki ne pridruži nikakršnih predlogov oziroma alternativnih pristopov ali celo konkretnih političnih rešitev.«
