Prihajajo!
V času, ko gledališka kritika vse bolj izgineva iz širšega medijskega prostora in ji v očeh najhujših pesimistov v prihodnosti preti celostni izgon, na to njeno izginevanje različne generacije gledajo/gledamo drugače. Medtem ko so institucionalne figure za zdaj še deležne tega »luksuza«, da se sploh še lahko pritožujejo nad kratkimi (in posledično premalo argumentiranimi in ne dovolj razčlenjenimi) kritiškimi zapisi, pa generacija, ki pravkar profesionalno vstopa v prostor delovanja (ali pa je tu že nekaj let), o javnih refleksijah svojih stvaritev lahko samo sanja. Odkar se je tako radikalno prerezalo in spreobrnilo politiko objavljanja dnevno-časopisnih kritik na minimum ter se z nekaj svetlimi izjemami dokončno prekinila vsakršna komunikacija z neinstitucionalno sceno, je mimo širše javnosti prav zaradi odsotnosti kritike odšlo nemalo dobrih in inovativnih uprizoritev ustvarjalcev mlajše generacije. Preostro je reči, da so bile njihove produkcije popolnoma prezrte, tu in tam se je vseeno prikradla kakšna časopisna kritika (že skoraj kot presenečenje) in refleksija v kakšni strokovni reviji (kjer je doseg in profil bralcev zamejen), toda prodor v javno zavest in k širši, ne le strokovni populaciji jim je je bil onemogočen.
V začetku septembra 2015 – ko je Evropa začenjala postajati zatočišče prebežnikov iz kriznih žarišč na Bližnjem vzhodu, v Afriki in Aziji, mi pa smo bili bolj kot karkoli drugega izgubljeni v prenasičenosti dnevnih informacij, površinskih in polovičnih poročil, ki so vseskozi operirala najraje s številkami in statistiko, še bolj pa z razlaganjem posledic, nikakor pa ne vzrokov za beg z vojnih področij – se je zgodila premiera uprizoritve Tik pred revolucijo: kako sem postal terorist. Žiga Divjak, študent gledališke režije na AGRFT, jo je v okviru študijske produkcije zasnoval kot t. i. avtorski projekt, katerega besedilo je nastajalo po motivih aktualnih vojnih dogodkov, ki so jih ustvarjalci naknadno priredili v format fikcije z izrazitim nanašanjem na sočasno realno stanje. Zgodilo se je, kar se v gledališču (zaradi narave dela oziroma nastajanja uprizoritev) zgodi zelo redko: predstava, četudi kot rezultat konstrukta, je postala prežarčena realnost sama.
Sicer tvegan postopek, ki se lahko v hipu spreobrne v svoje nasprotje in funkciji gledališča naredi slabo uslugo. A tokrat je šlo za izvrsten preplet časa, prostora, predvsem pa režijske metode, vse to podčrtano s precizno tako intuitivno kot razumsko zaznavo sveta in senzibilnega, a obenem kritičnega uvida v surovo stvarnost, ki se dogaja neposredno pred našimi očmi. Istočasno ko so nas množični mediji zalagali z obiljem plitvih/senzacionalističnih informacij o prebežnikih, ki mestoma sicer so vsebovale tudi njihova prvoosebna pričevanja (največkrat stisnjena v nekaj sekund), je režijski postopek Žige Divjaka posegel po njihovem »negativu«; osredotočil se je na izvorne stiske prebežnikov, na njihove sprožilne momente in vplive, ki so jih potisnili v beg, in na učinek mukotrpnega trajanja teh potovanj/bežanj. Njegova upodobitev morebitnih prebežnikov je skozi posamezne individualne zgodbe potekala psihološko poglobljeno, linearno in z opisno/pripovedno intenzivnostjo, skratka, z vsemi tistimi pristopi, ki se jih vsakodnevno novinarstvo načeloma (in z razlogom) otepa. Tema je bila obravnavana analitično in ne sintetično, ravno ta razlika obdelovanja podatkov pa je tista, ki je dandanes bistvena in ustvarja temeljno razliko med »biti informiran« in »imeti znanje« oziroma: biti osveščen zgolj o zadnji etapi posameznikove usode je nekaj, integralno vstopiti v kompleksni postopek celotne slike njegove usode pa nekaj drugega. O določeni družbeni krizni situaciji prek umetniškega akta spregovoriti, ko se ta dejansko dogaja (ali je celo na samem vrhuncu), ali pa jo reflektirati s časovnim zamikom, govori o dveh različnih principih ustvarjanja, pri čemer je prvi neprimerljivo bolj specifičen in za uspeh zahteva skrajno uravnovešen pleksus tankočutnosti, razumnega vpogleda in umetniškega znanja. Toda resnični učinek se sproži šele z ustrezno kontekstualizacijo obravnavane teme; v tem primeru raznoliki portreti prebežnikov niso bili edini vsebinski material uprizoritve, temveč so svojo pravo težo ali vzporednico pridobili šele s sočasno vzpostavitvijo našega lokalnega sistema in okolja – »nevidno« revščino, ki posameznika razčloveči in razžre do te mere, da ga večina tako ali drugače niti več ne zaznava, skupaj z njim se travma potlači in posledično izbriše.
Drugi fenomen najmlajše generacije je režiserka Nina Rajić Kranjac, prav tako študentka magistrskega programa režije na AGRFT. Lansko leto je s svojo diplomsko predstavo tisočdevetstoenainosemdeset (Simona Semenič) ne le enakovredno vkorakala v profesionalni gledališki prostor, temveč tega z nagrado za najboljšo uprizoritev na Tednu slovenske drame tudi presegla. Čeprav govorimo o popolnoma drugačnih režijskih premisah kot pri Divjaku, pa oba družijo tri bistvene komponente: jasen avtorski izraz (osebno stališče), analitičen pristop k delu (ki se kaže kot dolgotrajni študijski proces oziroma lastna zasnova besedila/scenarija) in nujnost komentarja na sedanji trenutek (v obliki dokumentarizma ali parabole). Kot rezidentka v Gledališču Glej – ki ustvarjalcem pušča povsem proste roke pri razporejanju in oblikovanju procesa študija – je Nina Rajić Kranjac v lanskem letu posegla po pri nas tako rekoč že izumrli tehniki nastajanja uprizoritve, odločila se je za celoletni laboratorij vaj, raziskav in poskusov. Zborovanje ptic (Jean-Claude Carrière), skoraj triurno postavitev, je uprizorila ne le kot gledališki dogodek sam zase, temveč je vanj vpela dimenzijo skupnosti izvajalcev in občinstva, kar sicer ni nov izum, je pa zato toliko bolj zahteven in zapleten postopek. Režiserka se pri obeh omenjenih uprizoritvah v njunih ponovitvah pojavlja in sodeluje tudi sama ter s tem svojim projektom na eni strani izkazuje izjemno privrženost, obenem pa jih razume kot organski del sebe same, s katerim želi živeti in dihati tudi potem, ko naj bi se njena režiserska vloga od procesa odcepila. Gledališki dogodek se tako zazdi kot izdelek, ki ne želi ločevati izkustva udeležencev, ni atomizirana lega, ki se deli na vas (občinstvo) in nas (ustvarjalce), ampak je trenutek, iztrgan iz vsakdana posamičnih življenj, ki se v danem trenutku strnejo v skupnost in so prav zaradi tega nenapisanega pakta v tem srečevanju resnični, še toliko bolj zaradi konteksta, v katerem živijo, se pravi primeža virtualnosti, ki nas od tega občutja skupnega vse bolj oddaljuje in ga že skoraj iztreblja. Torej ne gre le za režiranje dramske predloge, pač pa za koncipiranje dogodka, vsakič znova na novo rojenega, ki temeljito poseže v naš intimni čas zavedanja moči kolektivnega in njegovih različnih plasti realnega in fiktivnega.
Na drugi strani režijskih idej pa kot izvajalka že od konca študija na AGRFT, še posebej intenzivno pa zadnja tri leta, deluje Maruša Majer, ki je kot samozaposlena igralka do danes izkusila neverjeten širok razpon uprizoritvenih žanrov. Od dramskih, performativnih, lutkovnih in gibalnih (ob tem pa še filmskih). Pri tem še zdaleč ne gre za golo nizanje projektov, ampak vsakič znova za samosvoj pristop izvajanja, v katerem je čutiti njeno trdno samozavest in hkrati nenehni (produktivni) dvom, ki kliče željo po nadaljnji poglobitvi in razširitvi lastnega izvedbenega izraza. Maruša Majer gledališke scene ne dojema kot razporeditev statusnih etiket, ampak jo, kot se zdi, doživlja kot celostni prostor, v katerega vstopa z vso silo in slo po raziskovanju in preverjanju novega, kar jo je v nekaj letih formiralo v izvajalko, ki v svoji generaciji in blizu nje (pa tudi konkretno čez) nima primerjave. Že na samem uvodu svoje profesionalne poti je tako rekoč izkusila neverjeten razpon gledaliških konceptov, a ne le izkusila, pač pa v njih tudi uspela in blestela.
Sodelovanje z etabliranimi režiserji Matjažem Bergerjem, Draganom Živadinovom in Janezom Pipanom, koreografoma Brankom Potočanom in Magdaleno Reiter ter kopico mladih režiserjev, kot so Nina Šorak, Zoran Petrovič, Renata Vidič, Eva Nina Lampič idr., govori samo zase. Njena kapaciteta izvajanja, ki se ne navezuje le na igralsko sposobnost kot tako, ampak predvsem na samosvoj, izjemno razgledan in dojemljiv mentalni profil, jo je trenutno brez dvoma izklesalo v izvajalko z večplastno zmožnostjo vživljanja v lik ali pa njegovo popolno dekonstrukcijo, v nekoga, ki se polno zaveda ne le učinkov, pomembnosti in pomena besed, temveč tudi giba. Po eni strani docela suverena v retoričnih sposobnosti, na drugi strani po potrebi otročje podivjana in z občutkom za lahkotno, improvizirano, a zato nič manj pomembno komuniciranje z avditorijem – tega ne potrebuje le zaradi predpisane gledališke ritualnosti kot take, pač pa predvsem zato, da skozenj zazna, uvidi in poskuša razumeti, še najbolj pa verjeti, čemu gledališče in ona v njem.