Štiri opere iščejo režiserja
Izvedba glasbeno-dramskega monumenta brez primere v operni zvrsti, Nibelungovega prstana – slavnostne odrske igre za tri dni in predvečer Richarda Wagnerja, sodi med posebne gledališke dogodke, katerim so kos le največje (pa niti te ne vedno) operne hiše. Že koncertne izvedbe ali uprizoritve posameznih delov petnajsturne trilogije s prologom pomenijo nevsakdanji izziv za izvajalce in organizatorja. Ob letošnji 200. obletnici rojstva enega največjih opernih ustvarjalcev so okolja z resno operno zgodovino kar tekmovala z uprizoritvami njegovih del, tudi mnoge manjše operne hiše niso zamudile priložnosti, da bi se okitile s tem letos skoraj nepogrešljivim kulturnim modnim dodatkom.
Tudi na Slovenskem smo se po mnogih letih od zadnje uprizoritve Wagnerjeve opere s postavitvijo Letečega Holandca (khm, Večnega mornarja), žal brez posebnih presežkov, pridružili drugim občudovalcem del utemeljitelja »celostne umetnine« (Gesamtkunstwerk), z gostovanjem opernega ansambla svetovno znanega Marijinega gledališča iz Sankt Peterburga pod vodstvom Valerija Gergijeva in izvedbo Renskega zlata ter Valkire pa naj bi ob vrhuncu letošnjega 61. Ljubljana festivala doživeli operni spektakel brez primere. Kultno rusko gledališče, katerega začetki delovanja segajo v 18. stoletje tja do cesarice Katarine Velike (kot gledališče Kirov je umetniško več kot uspešno prebrodilo tudi sovjetske čase in se v zadnjih desetletjih z novim-starim imenom, ki ga je dobilo po ruski carici Mariji Aleksandrovni, pospešeno odpira navzven), je vseskozi veljalo za pojem operne vrhunskosti. Zato je bilo samoumevno tudi na ljubljanskem odru pričakovati uprizoritve, primerne njegovi imenitnosti, umetniški dogodek na najvišji mednarodni ravni. Pa je bilo res tako?
Nikakor ne. Paradoksalno, ob visoko profesionalni zasedbi solistov, orkestrskem potencialu, o katerem ne gre dvomiti, in ob svetovno slavnem dirigentu Valeriju Gergijevu so se nam ruski gostje predstavili z nič wagnerjanskima, rutinskima uprizoritvama. »Produkcijo in zamisel« obeh predstav podpisujeta dirigent (in dolgoletni direktor in umetniški vodja Marijinega gledališča) Valerij Gergijev in scenograf George Tsypin, režije pa nihče!? No, kot zaslužna za »odrsko in glasbeno pripravo« se v gledališkem listu navaja še Marina Mišuk, »preizkušena korepetitorka in zaslužna ruska umetnica«. Osebno pri umetniški ustvarjalnosti ne dam kaj dosti na formalnosti, šteje končni rezultat. Vendar se ob robu temeljne umetniške integritete pričujočih predstav sprašujem, kaj ta organigram produkcije, konec koncev produkcija sama, sploh je. Gledališka delavnica?
Na čem sloni trilogija?
Zato ne čudi, da že ob prvih vtisih zbode nekonsistenca uprizoritve, parazitsko neambiciozna, na Wagnerjevo ime »obešena« inscenacija brez želje po zlitosti glasbe in besede, se pravi jedra glasbene drame. To še posebej velja za Rensko zlato, ki je v funkciji prologa v trilogijo (Valkira, Siegfried, Somrak bogov), v katerem snovalca kot kaže nista niti poskusila premostiti temeljnega dramaturškega problema dela, ki tiči v njegovem izrazito ekspozicijskem značaju, v katerem Wagner s postopnim nalaganjem zapletene glasbene snovi, katere nosilci so mnogi lajtmotivi, ki se bodo z razvojem dela prepletali ter dramsko in psihološko oplajali na širši simbolni, pod površjem pravljice tudi družbeno univerzalni ravni. Renskemu zlatu, prologu v štirih prizorih enega dejanja, Wagner ni namenil enakovrednih dramskih vrhuncev kot sestavnim delom trilogije. Zato mu je namenil več pomena kot temeljnem kamnu zapletene zgradbe veličastnega glasbenega epa, ki jo povezujejo mnogi lajtmotivi, ki jih večinoma mojstrsko vpelje prav v prologu, razvija pa med petnajsturno stvaritvijo trilogije, s čimer glasbo v najožjem pomenu besede v imanentno glasbeni zvrsti opere zgodovinsko povzdigne na višjo raven glasbene drame. Zato pri tem ne more biti kompromisa, kajti ne gre več za spremljavo pevcev na odru, temveč za glasbo, ki postaja dogajanju na odru enakovreden dramski dejavnik. To je razvidno že v začetnem preludiju, izrazito programsko zasnovanem uvodu v pripoved Renskega zlata, glasbeni metafori globin in toka Rena, ki jo avtor delikatno položi v globoka tona kontrabasa in fagota, z lajtmotivom Rena (zaigra ga rog, za njim pa drug za drugim vseh osem rogov, pa violončela, pihala in na koncu vsa godala) na prepletanju mnogih variacij enega samega akorda, brez melodije, razvije v 136 taktih enkratne občutke valovanja, ki se z vstopom hčera Rena in Albericha umaknejo bolj kleni ritmiki in melodiji, prvim nastavkom zgodbe. Tako Wagner. V izvedbi orkestra Marijinega gledališča pa je ta uvod, ena najbolj uspelih strani cikla, izzvenel mlačno, brez zanosa in avtentičnih dinamičnih gradenj, ki naj bi zvočni sliki dali iluzijo lesketanja voda in z zlatom bogatih votlin Rena. Tudi v nadaljevanju prvega pa tudi drugih prizorov ni bilo opaziti prave funkcionalne, dramaturško razgibane rabe glasbene snovi niti (za razumevanje avtorjeve pisave) tako pomembnega sporočilnega mreženja vodilnih motivov (renskega zlata, Alberichove odpovedi ljubezni zaradi bogastva, Nibelungov, čudovitega motiva gradu Walhalla v drugem prizoru, boginje lepote in mladosti Freie, dogovora in razprave, ki ga v prepir Wotana in Fricke pripravijo violončela, polboga ognja Logeja, velikanov itn.). Vse to se je pod taktirko Gergijeva ohlapno zgolj vrstilo drugo za drugim. Povsem drugače od namena skladatelja, da »naj glasba tako zveni, da ljudje slišijo tisto, česar ne morejo videti«, kot je Wagner pisal Franzu Lisztu.
Enako zrahljanost in že tolikokrat videne vzorce mizanscene smo gledali tudi na odru. Po eni strani brez domišljije toku prepuščeni razvlečeni prizori, po drugi pa gibanje, ki je samo sebi namen, le zaradi ustvarjanja privida dinamike (tek in vrtenje po odru renskih devic, v neposrečeno instalacijo ujeto nebogljeno premikanje velikanov Fafnerja in Fasolta, šablonsko obdelana scena s škrati). V to sta v drugem prizoru z več dinamike, pevsko in igralsko suvereno posegla Mihael Vekua v vlogi Logeja (zvitega posrednika v sporu med bogom Wotanom in velikanoma Fafnerjem in Fasoltom) in Ilja Bannik s kratko vlogo Donnerja. Spodoben dramski vrhunec predstave je z vlogo Albericha dosegel baritonist Edem Umerov s prizorom prekletstva. V vlogi boga Wotana je, pevsko solidno, igralsko pa neizdelano, nastopil Jevgenij Nikitin. Nekoliko bolj prepričljivo je interpretacijo Fricke podala Jekaterina Semenčuk.
Pevsko boljša Valkira
Drugi večer z Valkiro, glasbeno dramo v treh dejanjih, prvim in najbolj konsistentnim delom Wagnerjeve trilogije, ni prinesel ustvarjalnega zasuka. Kot v prologu je bil tudi uvod v Valkiri, četudi gosto posejan s potencialnimi dramatskimi konicami, preigran brez žara. Z uradniških okopov ni orkestra potegnil niti dinamični preludij k tretjemu dejanju, v katerem je iz kratkega motiva ježe Valkir skladatelj veličastno razvil kompleksno tematsko ozvezdje. Le tako neprizadeven odnos orkestra, kot smo ga poslušali na torkovi izvedbi, lahko nič več kot solidne dosežke nekaterih solistov povzdigne med upoštevanja vredne dosežke: predvsem tenorista Avgusta Amonova (Siegmund) in sopranistke Mlade Hudolej (Sieglinda), ki sta od prvega, izrazito lirično naravnanega prizora (avtor ga je mojstrsko od začetnega napetega ozračja s prepletanjem motivov sočutja, simpatije in ljubezni, pretanjeno prepletel z dramatskimi utrinki in pripeljal do vrhunca, kompleksnega incestuoznega ljubezenskega razmerja) pa do prizora dramatičnega poslavljanja v drugem dejanju, vseskozi delovala glasbeno in igralsko kot zelo usklajen tandem. Kot bolj prepričljive dele predstave bi omenil še napeti duet Tarasa Štonde v vlogi Wotana in Jekaterine Semenčuk v vlogi Fricke, tudi dorečen lik Brünnhilde v interpretaciji Olge. Med interpretacijama Wotana dveh različnih pevcev pri Renskem zlatu in Valkiri, Jevgenijem Nikitinom in Tarasom Šondo, bi drugega ocenil kot bolj celovitega. Primerno je v vlogi Hundinga nastopil Pavel Šmulevič, prizor »srditega boja« junakov pa sem doživel kot posmeh gledališkemu profesionalizmu.
Tako obe scenografiji kot kostumografiji, pod katere se podpisujeta ameriški scenograf kazahstanskega rodu George Tsypin in Tatjana Noginova, ne kažeta omembe vredne domiselnosti na pomenski ali estetski, pa tudi funkcionalni ravni. Slabo razčlenjeni in brez razpoznavne mitološke identitete v soju diletantske zasnove in svetlobnih efektov Gleba Fulštinskega delujeta kot vizualni improvizorij, nepomemben dejavnik tako ali drugače vsebinsko in estetsko podhranjene zasnove inscenacij. In da zaključim, pri obeh predstavah velikega Marijinega gledališča ni zaznati uresničitve temeljnih poustvarjalnih zapovedi avtorja; zrcaljenja drame v glasbi, mogočnega glasbenega in dramskega naboja, še manj pa transcendence (iz opere) v žlahtni svet žive wagnerjanske glasbene drame.
*************
Richard Wagner: Rensko zlato, Valkira (61. Ljubljana festival)
Pogledi, let. 4, št. 17, 11. september 2013