Pandurjeva gledališka adaptacija Tolstojevega romana Vojna in mir
Svoboda in nemir
Pričakovati, da bi v gledališki adaptaciji enega temeljnih del svetovne književnosti lahko bila zaobsežena vsa njegova vsebina, je seveda nesmiselno. Jasno je, da je potrebna selekcija gradiva, po možnosti na podlagi osnovne misli ali vizije: branje Darka Lukića in Tomaža Pandurja se, kot je razbrati iz gledališkega lista, giblje med pojmoma svobode in nemira.
Pojem svobode naj bi po mnenju Lukića tako kot Tolstoj – kot »zgodovinsko epopejo, vpleteno v intimne zgodbe o mejah in ceni svobode« – tematiziral šele ameriški romanopisec Jonathan Franzen v svojem zadnjem romanu Svoboda (Freedom, 2010, slovenski prevod je tik pred izidom): Tolstojevo Natašo Rostovo primerja s Franznovo Patty Berglund (za kar je podlago našel v dejstvu, da Patty dejansko prebira Vojno in mir, preden moža končno prevara) in se sprašuje, zakaj je med obema romanoma preteklo toliko časa: »Ali zato, ker je bilo v tem krvavem medčasu vprašanje svobode tako fanatično idealizirano, da se ga ni moglo umestiti v okvire malih človeških nespečnosti? Kakorkoli, današnje branje Tolstoja je prav v teh prostorih vznemirljivo sodobno in aktualno.« Pojem nemira pa vpelje sam Pandur kot ključ za sodobno občutenje miru (kot prostora brez vojne), pri čemer se sprašuje, ali sploh obstaja ali pa: »Je to le idealizirana slika naših sanj, davno izgubljen zemeljski raj, nekakšen povsem sterilni raj zamrznjenih slik, idealen prostor zaledenelih občutkov, že oproščenih napak, premaganih želja in zaceljenih ran?«
Lukićevo izhodišče za razumevanje Vojne in miru najdemo še v naslednjem uvidu: »Danes nas bistveno označuje naša historičnost – živimo v povsem določenem času in bistveno vplivamo na sedanjost in s tem tudi na preteklost.« Izvemo pa tudi, da tisti, ki roman poznajo, »pričakujejo prepoznavnost zgodbe, tisti, ki ga ne, pa spoznavanje zgodbe«.
Kaj se dogaja na odru?
Ali je to prepoznavanje oziroma spoznavanje uspelo, najlažje preverimo, če povzamemo, kaj se na odru v več kot štirih urah dejansko odvija.
Ko se zastor dvigne, je desna polovica odra zakrita z belo zaveso. Ko se odstre, zadoni čustvena klavirska glasba (kot vedno primerno všečen/dramatičen prispevek dua Silence) in zagledamo nem tableau: večina nastopajočih v raznih pozah sedi ali stoji, čisto zadaj je še nagačen medved. Priteče nasmejana Nataša in se ustavlja pred nekaterimi od nemih likov, nekoliko dlje se pomudi pri tistem, za katerega se pozneje izkaže, da je Andrej Bolkonski. Medtem slišimo namig o nemirni situaciji v Evropi, sluga začne popravljati parket. Potem spremljamo niz hitro menjavajočih se prizorov, ki v fragmentarnih, hlastnih dialogih prinašajo drobce mnogih zgodb, ki so spletene med Tolstojevimi junaki. Nastopajoči (tako osrednji kot bolj obrobni) so izjemno slabo prepoznavni (kar gre vsaj delno pripisati tudi slabo povednim kostumom Danice Dedijer). Prizori med razposajeno mladino Rostovih minejo kot blisk: dva se poljubita (tisti, ki so brali roman, predvidevajo, da sta to Nikolaj in Sonja, drugi najbrž ne). Pojavi se Pierre Bezuhov, v upodobitvi Gorana Grgića sicer simpatični, a povsem neartikulirani lik brez razvidnih načel in vloge (Lukić pravi, da »kot žogica v fliperju skače in spreminja smer«), z Andrejem Bolkonskim igrata badminton in se pogovarjata o Evropi in o tem, kaj bosta počela v vojni. Na hitro se izriše zakonski prepir med Liso in Andrejem, on je precej grob in zoprn (na čemer Milan Pleština v celoti zasnuje lik). Potem spoznamo starega kneza Bolkonskega (vložek staroste Pera Kvrgića je precej enoplasten) in njegovo hčerko Marjo (močna in v danih okoliščinah dosledna kreacija Alme Prica).
Enkrat vmes se očitno začne vojna, saj v klavirsko glasbo zarežejo zvoki topovskega grmenja, vsake toliko časa pa čez oder levo in desno prebegne množica nastopajočih. Sledi nekaj prizorov z bojišča. Pred tem umre Pierrov oče, na hitro se izvede Pierrova predaja lepi Heleni.
Vmes je nekaj deklarativnih izmenjav replik ali monologov, ki jih govori Milena Zupančič (v osebi grofice Rostove je združenih par Tolstojevih likov, funkcija je v glavnem rezonersko proruska). Vsake toliko časa oder preleti bosa Nataša. Mimogrede se zgodi tudi njena zaroka z Andrejem (potem ko ta ovdovi), potem pride mimo Anatol Kuragin in naenkrat se z Natašo združita v nekakšnem koitusu – s čimer bi se popolnoma in v trenutku porušila vsa logika odnosov med glavnimi liki, če bi bila do tega trenutka seveda vzpostavljena; a ker ni bila, vzamemo to informacijo kot dejstvo, da ga je tale frivolna Nataša pač malo bolj konkretno lomila, medtem ko je bil zaročenec v vojski. A zaročenec tega niti ne izve. Vmes je še par prizorov bitk, nekaj učinkovitih in duhovitih rešitev (konje odigrajo kar konji z ročaji – telovadna orodja). Drugi del se zaključi z Napoleonovim govorom, v katerem obžaluje, da vojna z Rusijo ni bila tako dobra, kot je hotel, in zaključi z mislijo, da je želel, da bi bila Evropa ena država (pri čemer požanje klice odobravanja v publiki).
In potem pride tretje dejanje, ki je na prvi pogled pravi vizualni, kaj šele vsebinski šok. Oder je namreč čisto plitek, ves v bleščeče belih ploščicah, samo nekaj modernih foteljev in črn kavč, tudi strop je znižan. Potem ko Nataša v mikrofon odpoje »When I fall in love (it will be forever)«, daje vse skupaj vtis nekakšne čakalnice v bolnici, saj sem in tja nenehno marširajo ženske v belih uniformah. Sluga (v osebi Livia Badurine skozi predstavo dobiva vedno večjo vlogo) nastopi v vlogi konferansjeja; pove, da je minilo sedem let, zdaj pa bomo v prizorih »osmih belih noči« videli, zakaj se je kaj zgodilo. In dobimo v instant obliki servirane epiloge zgodb, ki smo jih prej raztrgane spremljali: na vzporednih mizah ležita smrtno ranjena Anatol in Andrej; spremljamo hitro Andrejevo smrt; Nataša in Nikolaj kar iz romana prebereta opis Natašinega zakona s Pierrom, pri čemer je eden od prizorov podložen z glasbo iz (tudi) zelo poenostavljene koprodukcijske televizijske nadaljevanke po istem romanu, ki se je pri nas vrtela pred nekaj leti. In tako naprej, do konca, ko sluga/konferansje v kabaretnem stilu na oder pokliče igralce po imenu in pove, katere vloge so igrali. Natašo in Pierra sprašuje, ali sta končno srečna, v estradno nonšalantnem stilu pa sebe in publiko sprašuje tudi, kaj je pravzaprav Vojna in mir? Epopeja o veličini duše?
Nepregledno in zaprašeno
V Pandurjevi režiji prav gotovo ne. Nekdanje ugotovitve, da Pandur pri svoji realizaciji gledališča sanj iz zakladnice svetovne klasike jemlje najbolj zahtevna, najbolj kompleksna in najbolj večplastna dela in iz njih naredi lepe, a prazne slike, je po Vojni in miru treba nekoliko popraviti, saj tu izostane celo vizualna fascinacija. Od močnih podob, ki so nekdaj zaznamovale njegove predstave, ostaja tu v spominu le nekaj bolj opaznih domislic: npr. Marjina poduhovljenost se izraža tako, da se, kadar moli, s klopco vred dvigne v zrak; ali dovolj učinkovita menjava prostorov in prizorov s pomočjo preproste bele zavese.
Sicer pa je v štirih urah prepletena nepregledna množica likov, ki so povsem brez kakršnekoli oznake in določitve, tako da tudi njihovi morebitni konflikti ali ljubezenske naveze učinkujejo povsem poljubno, nezavezujoče, naključno in efemerno. Dialogi so torej le pregovorjeni, odnosi so neobstoječi ali zbanalizirani, liki popreproščeni do enoplastnosti in deklarativnosti (kar je razvidno že tudi iz nekaterih opisov posameznih oseb v gledališkem listu). Kakšno vlogo igra pri vsem tem Zgodovina, avtorjev ne zanima – kaj šele, kakšno je razmerje med njo in akterji, ki se v njej znajdejo. In tako Nataša leta po odru kot metuljček, stari Bolkonski rohni, grofica Rostova rezonira, ostali pa se sprehajajo po odru in, kadar so na vrsti, oddeklamirajo svoj tekst, ne da bi bilo povsem razvidno, zakaj. Tretje dejanje, ki naj bi predstavljajo konceptualno bistvo – sodobni komentar –, pa je v resnici tako po formi kot vsebini precej zastarel princip, ki smo ga sredi osemdesetih radi občudovali pri gostovanju znamenitih nemških predstav. Šlo pa je za premiero uprizoritve, ki naj bi pomenila enega osrednjih projektov v okviru EPK Maribor 2012.
Pogledi, št. 21, 26. oktober 2011